En un análisis histórico más pormenorizado, es crucial no concebir este procedimiento narrativo de las múltiples perspectivas circundando un Real imposible como un resultado directo de la tecnología del ciberespacio: tecnología e ideología están inextricablemente entrelazadas, la ideología está ya inscripta en las propias características tecnológicas del ciberespacio. Más precisamente, con lo que estamos tratando aquí es otro ejemplo más del bien conocido fenómeno de las viejas formas artísticas empujando contra sus propios límites y usando procedimientos que, al menos desde nuestra visión retrospectiva, parecen apuntar hacia una nueva tecnología que sería capaz de servir como un “correlato objetivo” más “natural” y apropiado de la experiencia de la vida que las viejas formas procuraron suministrar por medio de sus experimentaciones “excesivas”. Toda una serie de procedimientos narrativos en la novelas del siglo XIX anuncian no sólo la narración cinematográfica estándar (el intrincado uso del “flashback” en Emily Bronte o del “cross-cutting” y de los “close-ups” en Dickens, sino a veces aún al cine modernista (el uso del “off-space” en Madame Bovary); como si una nueva percepción de la vida hubiera estado aquí, pero aún luchando por sus medios apropiados de articulación, hasta que finalmente los encontró en el cine. Lo que tenemos aquí es entonces la historicidad de una clase de futur anterieur: fue sólo cuando el cine estuvo aquí y desarrolló sus procedimientos estándar que podemos realmente aprehender la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary.
¿No será que hoy nos estamos aproximando a un umbral homólogo?: una nueva “experiencia de vida” está en el aire, una percepción de la vida que hace estallar la forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme, aún hasta en el área de las ciencias “duras” (la física cuántica y sus interpretaciones de la realidad múltiple, o la total contingencia que diera forma a la evolución actual de la vida en la Tierra, como Stephen Jay Gould demostrara en su Wonderful Life (5), los fósiles de Burgess Shale atestiguan cómo la evolución podría haber tomado un giro totalmente diferente) parecemos estar obsesionados (b) por lo azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad. O la vida es experimentada como una serie de múltiples destinos paralelos que interactúan y son afectados crucialmente por encuentros contingentes carentes de sentido, puntos en los cuales una serie intersecta e interviene en otra (ver Shortcuts de Altman), o diferentes versiones/resultados de un mismo argumento son repetidamente puestas en acto (los escenarios del tipo “universos paralelos” o “mundos alternativos posibles”; ver Chance de Kieslowski, Veronique y Red. Aún hasta los historiadores “serios” produjeron recientemente un volumen llamado Virtual History, que propone la lectura de los eventos cruciales de la Edad Moderna, desde la victoria de Cromwell sobre los estuardos y la guerra de independencia americana hasta la desintegración del comunismo, como dependiendo de oportunidades impredecibles y hasta a veces improbables (6)). Esta percepción de nuestra realidad como uno de los posibles (frecuentemente ni siquiera uno de los más probables) resultados de una situación “abierta”, esta noción de que otros resultados posibles no son simplemente cancelados sino que continúan persiguiendo nuestras “verdaderas” realidades como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, implícitamente colisiona con la predominante forma narrativa “lineal” de nuestro cine y literatura -que parecen reclamar un nuevo medio artístico en los que no serían un exceso excéntrico sino su “propio” modo de funcionamiento. Uno podría argumentar que el hipertexto ciberespacial es este nuevo medio en el cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y apropiado correlato objetivo, de modo que, nuevamente, es sólo con el advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente aprehender a lo que Altman y Kieslowski apuntaban.
¿No son ejemplos definitivos de este tipo de futur anterieur las famosas(c) “obras de iniciación” de Brecht, especialmente su The Measure Taken, frecuentemente descalificados como la justificación de las purgas estalinistas?(7). A pesar de que las “obras de iniciación” son generalmente concebidos como un fenómeno intermediario, el pasaje entre las primeras obras carnavalescas, críticas de la sociedad burguesa y su posterior y “maduro “ teatro épico, es crucial recordar que, antes de su muerte, cuando le preguntaron sobre qué parte de su obra anuncia efectivamente el “drama del futuro”, Brecht respondió inmediatamente: “The Measure Taken”. Tal como Brecht enfatizara una y otra vez, The Measure Taken es ideal para ser actuada sin el público observador, solamente con los actores actuando repetidamente todos los roles y así “aprender” las diferentes posiciones subjetivas -no tenemos aquí la anticipación de la “inmersión participativa” ciberespacial, en la cual los actores se involucran en el “educativo” role playing colectivo. A lo que Bretch apuntaba es a la participación inmersiva, la cual, sin embargo, evita la trampa de la identificación emocional: nos sumergimos en el nivel del sinsentido”, el nivel “mecánico” de lo que, en términos foucaltianos, uno estaría tentado en llamar “micro prácticas disciplinarias revolucionarias”, mientras que al mismo tiempo observamos críticamente nuestro comportamiento. ¿No apunta también esto a un uso “educativo” del juego de rol playing en los que, mediante la repetida puesta en acto de diferentes versiones de un mismo dilema básico, uno puede volverse consciente de las presuposiciones ideológicas y conjeturas que inadvertidamente guían nuestro comportamiento cotidiano? ¿No nos presentan efectivamente las primeras tres versiones de Brecht de su primera gran “obra de iniciación”, Der Jasager, con tal experiencia de hipertexto/realidad virtual? En la primera versión, el muchacho “acepta libremente lo necesario”, sujetándose a la vieja costumbre de ser arrojado al valle; en la segunda versión, el muchacho se rehusa a morir, demostrando racionalmente la futilidad de las viejas costumbres; en la tercera versión, el muchacho acepta su muerte, pero por motivos racionales, no por respeto a la mera tradición... Así, cuando Bretch enfatiza que, participando en la situación escenificada por sus “obras de iniciación”, los actores/agentes deben cambiar, avanzando hacia un nuevo estado subjetivo, apunta efectivamente hacia lo que Murray llama adecuadamente “la puesta en acto como una experiencia transformativa”. ¿En otras palabras, a propósito de las “obras de iniciación” de Brecht, uno debería hacerse una pregunta ingenua y directa: efectivamente qué se supone que nosotros, espectadores, aprendamos de ellos? No algún cuerpo de conocimientos positivos (en este caso en vez de tratar de discernir la idea Marxista envuelta en la escena “dramática”, sería ciertamente mejor leer directamente la obra filosófica misma...), sino una cierta actitud subjetiva, aquella de “decir SÍ a lo inevitable”, por ejemplo la de estar listo para el “auto borramiento”. De una forma, uno aprende precisamente la virtud de aceptar la Decisión, la Regla, sin saber por qué...
En su muy poco apreciado filme The Lost Highway, David Lynch transpone lo vertical en lo horizontal: la realidad social (la cotidiana pareja moderna aséptica e impotente) y su suplemento fantasmático “reprimido” (el universo negro(d) de las pasiones masoquistas y los triángulos edípicos) son directamente puestas una al lado de la, como universos alternativos. Esta coexistencia y mutuo envolvimiento de universos diferentes llevó a algunos críticos proclives a la New Age a proclamar que The Lost Highway se mueve en un nivel psíquico más fundamental que la fantasía inconsciente de un sujeto: a un nivel más cercano al de la mente de las civilizaciones “primitivas”, de la reencarnación, de las identidades dobles, de reencarnarse como una persona diferente, etc. Contra este discurso de “múltiples realidades”, uno debería insistir en el hecho de que el soporte fantasmático de la realidad es en sí mismo múltiple e inconsistente. Y esto es lo que hace Lynch en The Lost Highway: “atraviesa” nuestro universo fantasmático post-capitalista no por medio de la crítica social directa (retratando la horrenda realidad social que sirve de su real fundamento), sino al escenificar abiertamente estas fantasías, sin la “elaboración secundaria” que usualmente enmascara sus inconsistencias. Es decir, la indecibilidad y ambigüedad de lo que se desarrolla en la narrativa del filme (¿son las dos mujeres actuadas por Patricia Arquette la misma?; ¿es la historia insertada de la más joven reencarnación de Fred sólo una alucinación, imaginada para proveeer una razón post-festum para el asesinato de su mujer, cuya verdadera causa es el herido orgullo machista de Fred debido a su impotencia, su inhabilidad para satisfacer a la mujer?) presenta la ambigüedad e inconsistencia de la estructura fantasmática que subyace y sostiene nuestra experiencia de la realidad (social). A menudo se afirmó que Lynch nos tira en la cara a nosotros, los espectadores, las fantasías subyacentes del universo negro. Es así, pero simultáneamente también deja visibles la INCONSISTENCIA de su soporte fantasmático. Los dos argumentos principales en The Lost Highway pueden así interpretarse como similares a lógica del sueño en la cual podemos simultáneamente “quedarnos con la bolsa y la vida”(e) como en aquel chiste de “¿Café o Té? Sí, gracias”: primero sueñas con comértelo, después con tenerlo/poseerlo, ya que los sueños no saben acerca de la contradicción. El soñante resuelve la contradicción escenificando dos situaciones excluyentes una después de la otra. Del mismo modo, en The Lost Highway, la mujer (la Arquette morocha) es destruida/asesinada/castigada, y la misma mujer (la Arquette rubia) elude al alcance masculino y desaparce triunfalmente...
Para decirlo de otro modo, Lynch nos confronta con un universo en el que fantasías mutuamente excluyentes coexisten. La novela de Peter Hoeg The Woman and the Ape escenifica el sexo con un animal como una fantasía de una relación sexual completa. Es crucial en este caso que el animal sea por regla un macho,. en contraste con la fantasía cyborg-sexual, en la cual el cyborg (f) es por regla una mujer. Por ejemplo, aquella en la cual la fantasía es la de una Mujer-Máquina (Blade Runner) y el animal es un macho simio copulando con una hembra humana satisfaciéndola plenamente. ¿No materializa esto dos nociones vulgares estándar: aquella de la mujer que desea una pareja fuerte y animal, una “bestia”, no un histérico e impotente debilucho, y aquella del hombre que desea que su pareja femenina sea una muñeca perfectamente programada para satisfacer sus deseos, no un ser viviente real? Lo que hace Lynch al escenificar simultáneamente fantasías inconsistentes al mismo nivel es, en términos de la novela de Hoeg, algo así como confrontarnos con la insoportable escena de la “pareja ideal” que subyace a esta novela. La escena de un macho simio copulando con una hembra cyborg es la más eficiente manera de debilitar el poder que esta fantasía ejerce sobre nosotros.
Tal vez en la misma línea, el ciberespacio, con su capacidad de externalizar nuestras más íntimas fantasías en todas sus inconsistencias, abre a la práctica artística una posibilidad única de escenificar, de “actuar” el soporte fantasmático de nuestra existencia, hasta la fantasía “sado masoquista” que no puede jamás ser subjetivizada. Estamos así invitados a arriesgar la más radical experiencia imaginable: el encuentro con la Otra Escena que escenifica el forcluído núcleo del Ser del sujeto. Lejos de esclavizarnos a estas fantasías y así transformarnos en desubjetivizadas marionetas ciegas, nos permiten tratarlas en un modo lúdico y así adoptar hacia ellas un mínimo de distancia. Brevemente, lograr lo que Lacan llama la traversee du fantasme (el atravesamiento de la fantasía).”
