Retrato de una mujer detráz de un antifaz. Maria Rosa Lojo

Silvina Ocampo fue una escritora exquisita, a veces opacada por quienes la rodeaban. Un grupo de críticos rescata su perfil multifacético, la (re)lee y destaca “nuevos” matices.
Por MARIA ROSA LOJO



Pintora engañosamente naïf, poeta rimadora y musical en épocas de versolibrismo más o menos prosaico, narradora “incorrecta” en lo estructural y en lo político, Silvina Ocampo estuvo durante mucho tiempo condenada a la invisibilidad, como todos los seres inclasificables. Ella misma, hay que decir, censuró y aborreció su propia imagen. Hermana menor en una familia numerosa de mujeres regularmente bellas, encabezadas por una primogénita deslumbrante, optó por la diferencia. Sería la rara, la distinta, la horrible, aunque sus retratos de juventud (aquellos pocos donde realmente es posible verla) no convaliden tanta minusvalía autoperceptiva.

La “fealdad” de un rostro no convencional o “irregular” pronto se pondrá en paralelo con las rarezas y anomalías que se advierten en su escritura. La primera en captarlas es justamente Victoria, su hermana casi antípoda, en la reseña del libro inicial de cuentos: Viaje olvidado (1937). Como ya se ha señalado (Goldchluck, Podlubne y otros), allí destaca con clara intuición (aunque desde su estética no los apruebe) esos rasgos que marcan la inquietante extrañeza de Silvina, también como literata.

Desde hace unos años la crítica se ha propuesto compensar a esta artista multifacética de su larga existencia elusiva y secundaria. La compilación La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo (Facultad de Filosofía y Letras - UBA) es el último resultado argentino de tal empresa reivindicatoria. Se trata de un abanico de lecturas agrupadas por ejes icónico/temáticos: “Figuras”, “Lugares”, “Interiores”, “Relaciones”. Metáforas que aluden preferentemente al espacio para dar cuenta de una poética ilocalizable, de identidades en perpetuo movimiento, de borradas fronteras genéricas textuales y sexuales. Respondiendo a la incitación y orientación de las dos compiladoras (y también coautoras): Nora Domínguez y Adriana Mancini (Universidad de Buenos Aires) se han reunido aquí Sylvia Molloy, Jorge Panesi, Jorge Monteleone, Daniel Balderston, Valentín Díaz, José Amícola, Annick Mangin, Mónica Zapata, Judith Podlubne, Graciela Tomassini, Noemí Ulla, Gloria Pampillo, Andrea Ostrov, Anahí Mallol, Cecilia Fangmann, Adriana Astutti, Eduardo Paz Leston, críticos, traductores o incluso escritores de reconocida trayectoria, que contaron con la colaboración especial del poeta y pintor Hugo Padeletti, autor de las obras que ilustran el libro.

La riqueza y coherencia de las aproximaciones permite que las “entradas” y “salidas” sean múltiples e indistintas, en el sentido de que se puede comenzar por cualquiera de ellas. De una forma u otra, el lector se (re) encontrará siempre, desde diferentes ángulos, con dos experiencias vertebradoras de la narrativa de Ocampo: lo siniestro y lo maravilloso, propias de una visión oblicua, deformada y descentrada, de una subjetividad en (des) construcción y/o proliferación, de una realidad inestable donde los espejos mienten y los objetos poseen una oscura e indominable autonomía.

El famoso retrato de Sara Facio que muestra a Silvina (o “Silvia”, nombre familiar, o “Ilvina”, como le hubiera gustado ser llamada), con la cara tapada por el antifaz de su propia mano abierta, es una de las imágenes más analizadas por los críticos. La que de esta manera rechaza el acceso a su rostro (en un gesto inverso a su sobre expuesta hermana mayor) inventará una multitud de caras apócrifas (Monteleone) que ocultan acaso el vacío del yo, la banalidad del yo, traspasado y trascendido por otras categorías que llegan desde la mística y sus formas de sabiduría negativa para poner en cuestión los pilares de la racionalidad occidental (Díaz).

Reacia a los cartabones de la identidad como limitación, fascinada por lo excesivo, lo bizarro, lo monstruoso, lo que rompe los límites, los cruza, o los desborda, la poética de Silvina Ocampo ataca particularmente las formas representativas convencionales del género sexual, como lo muestran en excelentes abordajes José Amícola, Graciela Tomassini, Andrea Ostrov y sobre todo Annick Mangin. Este trabajo de zapa se liga al saboteo de las jerarquías sociales y a la “travesía de los géneros”: la “transgenericidad” textual (Mangin). Mezcla con desenfado los más variados registros literarios y niveles de lengua, en relatos donde conviven el horror y el humor, lo lírico y lo paródico, lo maravilloso, lo fantástico, la sátira de costumbres, lo carnavalesco y lo trivial. Sus héroes preferidos son los mendigos, los ancianos, los deformes, los excluidos y subalternos, en un cosmos personal que rompe con las leyes del pensamiento binario y con la adecuación de las representaciones sociales y sexuales a sus modelos previsibles. En esas prácticas, aunque singularísima, tiene “hermanas” (Lange y Pizarnik, trabajadas en este libro). Ellas y otras escritoras (Estela Canto, Sara Gallardo, Amelia Biagioni) dibujan una línea estético-ideológica de fuerte presencia en la literatura argentina escrita por mujeres.
Silvina Ocampo, rebelde a la domesticación, abandonó a los noventa años esta tierra que siempre supo inexplicable, como una “niña vieja” que se negó a convertirse en una mera “persona adulta”. Quizá porque sólo desde la estatura de los niños se aquilatan las verdaderas medidas de la realidad, y entonces es necesario decrecer progresivamente, como sus personajes de “La raza inextinguible”: “algunos, entre nosotros, afirman que al reducirnos, a lo largo del tiempo, nuestra visión del mundo será más íntima y más humana.

Esas raras mujeres nuevas. Colette Soler

Esas raras mujeres nuevas

Aman a un hombre pero tienen sexo con otro; por otra parte, dudan y dudan –como siempre lo hicieron los varones obsesivos– acerca de cada decisión; buscan a padres que hoy no existen... pero quizá ya no los buscan más. He aquí algunos posibles “fenómenos nuevos” en la feminidad actual.



Por COLETTE SOLER *

¿Hay síntomas inéditos en la mujer contemporánea? La “degradación de la vida amorosa”, el desdoblamiento entre el objeto de amor y el objeto del deseo que Freud diagnosticó en los hombres, no parece evitar a las mujeres: la evolución de las costumbres contemporáneas hace aparecer fenómenos nuevos. Hoy, una vez liberadas de la única elección del matrimonio, muchas mujeres aman por un lado y desean o gozan por el otro. Evidentemente, necesitaban escaparse de la picota de la institución de un lazo exclusivo y definitivo, para que se pueda observar que los diversos partenaires de una mujer se sitúan de un lado o del otro: del lado del órgano que satisface el goce sexual, o del lado del amor, y que la convergencia sobre el mismo objeto se realiza como una configuración entre otras.

Existe otro cambio: son las nuevas inhibiciones femeninas. Me lo explico así; hay inhibición sólo allí donde hay elección posible, incluso imperativa. Allí donde el deseo no está solicitado, allí donde hay sólo impedimento, la duda obsesiva sobre la realización o la decisión no se puede manifestar. La emancipación que multiplica las posibilidades, que permite a la mujer determinarse en función de sus deseos, escoger tener un hijo o no, casarse o no, cuando lo quiere, si lo quiere, también trabajar o no, hace aparecer el hecho de que el drama de la inhibición no es una especialidad masculina. Más aún porque, por efecto del discurso, todo lo que no es prohibido se vuelve obligatorio. Entonces, vemos en las mujeres el mismo distanciamiento ante el acto que en el hombre obsesivo, las mismas dudas frente a las decisiones fundamentales, ante los compromisos definitivos, y particularmente en el ámbito del amor. El hombre –en singular– y el niño, los dos deseados pero aplazados hasta un mejor encuentro, pertenecen a la clínica cotidiana de hoy y son a menudo el origen de una demanda de análisis. Así, la extensión de lo unisexo al conjunto de las conductas sociales se acompaña de una homogeneización de gran parte de la sintomatología.

Sin embargo, evocaré una configuración típicamente femenina, que me parece a la vez frecuente y muy actual. No una mujer de treinta años, sino más bien una que se acerca a los cuarenta, soltera, que por lo general trabaja, que goza de la libre disposición de su intimidad, y que comienza a percibir que el tiempo pasa y que, si quiere tener un hijo, debe apurarse para encontrar un hombre digno de ser padre, a menos que su elección sea la de tener un hijo sola. La contracepción, unida a la legalidad del aborto, ha separado más radicalmente que nunca reproducción y acto sexual; lo que obliga a las mujeres no sólo a decidir si tener un hijo, sino, a menudo, a asumir la elección del padre –la edad y la esterilidad quedan como únicos factores para introducir a veces un imposible–. Las coyunturas del deseo de hijo han cambiado y engendran nuevos dramas subjetivos y nuevos síntomas. Sin embargo, traen para las mujeres un poder nuevo que, pienso yo, podría tener consecuencias masivas.

Evoco aquí lo que llamaré las mujeres en el papel de hombre. Diógenes, en su ironía, pretendía buscar a un hombre. Hoy, muchas mujeres buscan a un padre... para el hijo venidero. ¡Nuevas elecciones, nuevos tormentos, nuevas quejas! Las configuraciones son múltiples: busco a un padre, pero no soporto vivir con un hombre; busco a un padre pero los que encuentro no quieren tener hijos; busco a un padre pero no lo encuentro; lo quiero pero no lo imagino en el papel de padre. El paso siguiente consiste en darle la lección al padre sobre lo que debe ser un padre; reprocharse el padre elegido, o no perdonarse haberles dado tal padre a los hijos.

No se trata de cuestionar las libertades que condicionan la disyunción entre procreación y amor; tampoco se trata de desconocer la escasa libertad para escoger que el inconsciente deja realmente al sujeto. Pero podemos constatar que, de hecho, estas nuevas libertades ponen a las mujeres en una nueva posición que les permite, más que nunca, hacerse juez y medidoras del padre. Así se desarrolla un discurso de la responsabilidad materna potenciada, que va hasta superar la del padre. Ese discurso trasmite algo como una metáfora paterna invertida o, al menos, hace evidente la carencia paterna propia de nuestra civilización, en la medida en que instituye la mujer-madre en posición de sujeto supuesto saber del ser padre. Se percibe muy bien, además, que el “busco a un padre”, como el “busco a un hombre” de Diógenes, significa un “no lo hay”, al menos digno de mi exigencia.

Madre acusada

En el lazo social actual, la madre o su sustituto es, cada vez más a menudo, el compañero preponderante, incluso exclusivo, del niño, o al menos el único estable. Hay una configuración que se volvió bastante común: una madre con su hijo o con sus hijos, a los que eventualmente se suma un hombre –o una serie de hombres que se suceden–, aquel que se llama “el amigo de mi madre”. Las configuraciones concretas son múltiples y variadas, pero la movilidad de los lazos sociales y amorosos da al cara a cara del hijo con su madre un peso nuevo en la historia, y esto no puede ser sin consecuencias subjetivas.

Hay un discurso previo sobre la madre que la hace objeto vital por excelencia: el polo de las primeras emociones sensuales, la figura que cautiva la nostalgia esencial del hablante-ser, el símbolo mismo del amor. Los ecos vuelven, ciertamente, en los dichos de los analizantes pero, en lo esencial, ellos acentúan otra cosa: la angustia y el reproche. Para situar esta diferencia entre los discursos, evocaré dos ejemplos que tienen el mérito de poner en escena de manera contrastada, entre la madre y el hijo, el imaginario de la castración. De un lado, el dicho de una mujer analizante que recuerda la hija que ella fue para su madre; del otro, el recuerdo emocionado que un hijo guardó de una madre excepcional.

Ella recuerda: debe tener ocho o nueve años, tiene una magnífica cabellera con dos largas trenzas. Ese día, su madre le anuncia: “Vamos a la peluquería a cortarte las trenzas”. Ella le suplica pero no hay nada que hacer, ¡el sorprendente proyecto de su madre es hacerse un postizo para sí misma! Hoy, la analizante, madre ella misma, guarda todavía en lo alto de un armario ese postizo, que su madre nunca se atrevió a utilizar. La otra anécdota es inversa. Se trata de un hijo que no es analizante pero músico famoso, Pablo Casals. En ese entonces, él vivía en París, por voluntad de su madre que, casi sin recursos, quería para él escuelas dignas de su genio. Un día volvió a casa irreconocible: había vendido su abundante y bella cabellera, alegremente sacrificada a la vocación de su hijo. En este caso, es la gratitud idealizante y la nostalgia del objeto perdido que aureolan el recuerdo.

Por el contrario, en la asociación libre, en todas las variantes individuales, la madre aparece más bien como acusada. Imperativa, posesiva, obscena o, al contrario, indiferente, fría y mortífera, demasiado aquí o demasiado allá, demasiado atenta o demasiado distante, ella atiborra o priva, se preocupa o descuida, rechaza o colma: es la figura de sus primeras angustias, el lugar de un insondable enigma y de una oscura amenaza. En el centro del inconsciente siempre están las faltas de la madre, incluso a veces, cuando se trata de las hijas, los estragos, dice Lacan.

Lacan tuvo que polemizar con los adeptos del cuerpo a cuerpo silencioso que, se supone, junta en una unidad primaria a la madre y al hijo. Los poderes del verbo llegan lejos, hasta regular el goce, y la madre es la primera representante de esos poderes, ya que introduce al niño en la demanda articulada, impone la oferta en la cual él se aliena: doble oferta, la lengua en la que va a demandar y la respuesta que viene del Otro.

Allí es donde la voluntad materna disputa con su amor y el niño puede poner a prueba su autoridad y su capricho. Pienso, por ejemplo, en cierta madre para quien era un honor que cada uno de sus hijos dominara sus esfínteres ya en su primer cumpleaños. El gran principio moderno –opuesto al de Sade– según el cual nadie tiene derecho a disponer del cuerpo del otro, encuentra su tope en esta zona límite del cuidado materno; la primera humanización del cuerpo está abierta a los excesos, a las transgresiones; antes de que entre en juego para el niño la diferencia de los sexos, está en una trampa al “servicio sexual de la madre” (J. Lacan, Escritos 2), en posición de fetiche y a veces de víctima.

Esta decadencia de la mediación paterna viene acompañada por el incremento de especialistas de todo tipo, como si se entendiera que las madres no pueden asumir solas la humanización completa de su hijo. Son muchos los que se ofrecen para interponerse en la pareja primaria a fin de decir a las madres lo que deben hacer o no hacer. A veces, incluso el mismo pedopsicoanalista, si lo puedo decir, no vacila en presentarse como Otro del Otro materno, para dar consejos a las madres. Es el caso de Donald Winnicott y Françoise Dolto. En realidad, conocemos este proceso desde el famoso caso del pequeño Hans, de Freud: en el momento en que una familia está en vía de descomponerse, el “Profesor” es llamado en la medida en que se presenta una carencia de padre.

* Extractado de Lo que Lacan dijo de las mujeres, de próxima aparición (ed. Paidós).

Arte y Anarquía.

AZUL o la libertad según K. Kieslowsky. Analisis publicado en el perdiodico de psicoanalisis " La bella carnicera"

Publicado en el Periódico de Psicoanálisis "La Bella Carnicera". Septiembre 2007.

Para la psicología de los colores, el azul representa la separación autista, el frío de la introversión. Efectivamente, en la película Azul, Julie, el personaje principal, se encuentra en este estado. Pero, sobre todo, Azul representa para su director, Kysztof Kieslowsky, el tema de la libertad. ¿Como se muestra la libertad en Azul? Una es la manera en que se plantea al inicio de la película y otra muy distinta, opuesta, la que se presenta hacia el final. Es lo que desarrollaremos a lo largo de este comentario.

La trama se inicia con el encuentro traumático de Julie con lo real: debido a un accidente, ella pierde a su hija y a su marido quedando expuesta a una libertad radical, a una libertad abstracta. De resultas de ello, Julie, que había constituido su vida según el deseo del Otro, mediante el cual el sentido consistía en ser el partenaire musical de su esposo, pierde todo vínculo con el entorno simbólico y se encuentra repentinamente libre, libre de toda atadura frente al Ideal “muerto” que habría respondido por su deseo.

Como ha señalado J. Lacan, solo el loco es verdaderamente libre por cuanto no hay determinación simbólica que lo sujete. Pues bien, en un estado análogo se encuentra Julie; ya no es esposa, ya no es madre, ya no es partenaire musical de nadie. De pronto, pierde su lugar en la comunidad simbólica e ingresa a un mundo de soledad que acentúa al despojarse del dinero, de la casa, de la partitura del concierto de su marido. Ella es toda pérdida y es libre por eso, no tiene nada a qué aferrarse.

Este corte con lo simbólico se muestra muy bien en la escena donde luego del accidente, cuando el doctor habla con ella, lo único que vemos es un ojo vacío donde se reflejan objetos parciales, es el ojo como espejo vacío, ausente de la mirada, como si no hubiera nadie tras ese ojo. Incluso, después, Julie intenta un pasaje al acto tomando algunas pastillas que finalmente no puede tragar y escupe.

Es así durante la primera parte de la película: escupe en vez de ingerir, mastica un chupete con ferocidad en vez de lamerlo. En realidad, no sabe qué hacer con su dolor, no le es posible pasarlo ni digerirlo.

En este estado, se vuelve mucho más susceptible a los pequeños encuentros contingentes de modo que, lejos de quedar aislada de la realidad, ese alejamiento de la estructura socio simbólica la acerca más a la misma pero sin velo que la cubra y la organice, sin fantasma o fantasía que ilumine y oscurezca. Así, Julie está expuesta a lo más descarnado de la vida.

Es el tiempo en que ella no puede simbolizar la pérdida, no hay elaboración del duelo, no hay luto. Ella ve el entierro de su hija y esposo por la televisión, bota una lágrima y se muerde los labios para no llorar, es la empleada quien llora mientras ella queda frente a lo que le sucede imposibilitada de sentir nada que no sea la rabia de vivir perseguida por los recuerdos de su pasado. Su lucha es con la música que la transporta al pasado.

En lo visual esta lucha con los recuerdos y la música es representada por esos blackouts que oscurecen la pantalla interrumpiendo algunas escenas. En opinión de Zizek, estos son momentos en los que pierde la conciencia, como si quedara suspendida de la realidad. De todas maneras, en la segunda parte de la película pareciera mas bien que se tratara de momentos en los que emerge algo del goce femenino: cuando se entera de que su marido había tenido una amante y Olivier, el amigo de ambos, le pregunta qué quiere hacer frente a este descubrimiento, luego de un largo blackout ella responde “conocerla”; aquí, algo del goce consigue causar un deseo, por precario que fuese.

Julie se enfrenta ahora a una doble pérdida; no solamente ha perdido a su esposo y a su hija sino que descubre que su esposo estaba enamorado de otra mujer y que además esta otra mujer está esperando un hijo de él. Este hallazgo permite que ella pierda la pérdida misma: pierde así la imagen idealizada de su marido y esta pérdida de la pérdida la recupera como sujeto. Es luego de conocer y conversar con la amante de su marido que Julie empieza a componer con Olivier, a sumergirse en el mundo de la música y a retomar otras cosas de su entorno, incluyendo la casa, aunque no la recupere para ella misma. Así empieza por fin su duelo.

Respecto de las intrusiones musicales del pasado, Zizek se pregunta cuál es la función precisa de las mismas, ¿son síntomas o fetiches? Zizek plantea que en este caso son ambos oscilando. Por un lado, las intrusiones musicales son síntomas que retornan de lo reprimido, Julie ha reprimido el dolor de la pérdida pero lo reprimido retorna. Tal como señala Freud, lo reprimido es idéntico al retorno de lo reprimido, la represión es siempre fallida. Pero, por otro lado, la música parece cumplir también la función del fetiche que reniega y obtura una ausencia ya que de esta forma el marido muerto mágicamente sobrevive, aunque estos momentos sean breves y se interrumpan.

En resumen, luego del accidente Julie pierde el marco fantasmático que le da sentido a su realidad y la recrea y se encuentra bruscamente frente a lo Real de la vida, sin mediación alguna de la fantasía. Se muestra con claridad esta falta de mediación en la escena cuando por primera vez le pide a Olivier que vaya a verla, luego de saber que él la ama; cuando él llega, ella lo mira y le pide que se desnude, ella también se desnuda pero de manera automática, como si se tratase de algo que hay que hacer; es un acto descarnado, sin seducción ni fantasía.

Sin embargo, hacia el final de la película vemos a Julie recuperar el marco de la fantasía cuando, mientras tiene relaciones sexuales con él, se suceden esas cuatro escenas continuas en un paneo mostrando a las personas que están íntimamente relacionadas a ella: el chico que ve el accidente con su cruz de oro puesta, su madre en el asilo con la mirada perdida, la amiga estriptisera en el night club y la amante de su marido que observa a su bebe en una ecografía. Después, aparece nuevamente el ojo de Julie que ocupa toda la pantalla pero esta vez es un ojo opaco, no un espejo, es un ojo con veladura, hay algo “detrás”, una mancha lo ocupa. Es aquí que ella recupera la libertad concreta, ya no se trata de la libertad abstracta del loco despojado de todo sino, más bien, la del sujeto que emerge de aquello que lo sitúa, del entorno que lo rodea, en la completa realización que se produce de la relación con los otros en una amable aceptación de ellos.

En la última escena ella llora, pero no de tristeza sino por la emoción que surge de la reconciliación con la vida.

Borracho pero flores ... Porque los primeros días en Montevideo tuvieron tú música como banda sonora.

Soy cantor, cantándole a mi pueblo voy

de país en país

dejo en versos lo mejor de mí

y me llevo su calor.

Soy feliz si puedo hacerte sonreír

compañero de dolor

tráigase un vinito, cáceme esos cueros bulón

y no le afloje hasta que salga el sol.

Borracho, pero con flores vuelvo

borracho, pero de sueños ando

sabe que la quiero todo

usted siempre es lo más lindo.

Pero salgo de candombe

y la quedo con el tinto

los muchachos me dijeron;

esta flaca es un encanto.

Fíjese que suerte tengo

si usted se merece un santo

hágame una sonrisita

mire que no es para tanto.

Páseme la pilcha y vuelo

que ya me están esperando.

Borracho, pero con flores vuelvo

borracho, pero de amores ando

entran a sonar las lonjas

y me sale del profundo

batuquear carnavalero

todas las tardes del mundo.

Que será Montevideo

tan querido y tan lejano

que será de sus candombes

y toditos mis hermanos.

Que será Montevideo

tan lejano y tan querido

de esta barra volvedora

sos la fija de camino....

Los amigos. José Carbajal el Sabalero.

Hasta siempre querido Sabalero !!

Preguntas de un trovador que sueña. Silvio Rodriguez

Si el flautista de Hamelín partiera con todos nuestros hijos ¿comprenderíamos que se nos va el futuro?

Si ese futuro que se nos va supiera adónde lo lleva el flautista de Hamelín ¿partiría con él?

Si un huelguista de hambre exigiera que Obama levantara el bloqueo ¿lo apoyaría el Grupo Prisa?

Si los miles de cubanos que perdimos familia en atentados de la CIA hiciéramos una carta de denuncia ¿la firmaría Carlos Alberto Montaner?

Si algunas firmas meditaran antes de condenar las cárceles ajenas ¿resultarían incólumes las propias?

Si un líder del norte es un líder ¿por qué es caudillo el que nació en el sur?

Si la política imperial es responsable de algunas de nuestras desgracias ¿no deberíamos liberarnos también de esa parte de la política imperial?

Si condenamos la guerra fría ¿nos referimos a toda o sólo a la porción ajena?

Si este gobierno ha sido tan malo ¿de dónde ha salido este pueblo tan bueno?

Aborto (marque con una cruz): asesinato, hedonismo, piedad

Homosexuales (marque con una cruz): Elton John advierte que Cristo era gay

¿Quién le importa al PP? (marque con una cruz): ¿Zapata o Zapatero?

Si la Casa Blanca devolviera Guantánamo y acabara el embargo ¿qué posición (común) adoptaría el Kama-Sutra europeo?

Si el que hoy maldice ayer bendijo ¿con quién pasó la noche?

Si de veras nos haría tanto daño una amnistía ¿por qué no me lo explican?

Si la suma de ambas intransigencias nos extingue y la nada baldía nos arrastra al pasado ¿nuestros hijos tendrán lo que merecen?

¿Qué pasa con los negros? ¿Qué pasa con los amarillos? ¿Qué pasa con los blancos? ¿Qué pasa con los rojos, con los azules e incluso con los hombrecillos verdes?

Si alguien roba comida y después resulta que no da la vida ¿qué hacer?

Si otro Martí naciera entre nosotros ¿podría ser emigrante, rapero, cuentapropista, ciudadano provincial en una chabola periférica?

Patria, Universo, Vida, respeto al semejante y todos Venceremos un poquito.

Pavana para una infanta difunta. Olga Orozco.

Pequeña centinela,
caes una vez más por la ranura de la noche
sin más armas que los ojos abiertos y el terror
contra los invasores insolubles en el papel en blanco.
Ellos eran legión.
Legión encarnizada era su nombre
y se multiplicaban a medida que tú te destejías hasta el último hilván,
arrinconándote contra las telarañas voraces de la nada.
El que cierra los ojos se convierte en morada de todo el universo.
El que los abre traza las fronteras y permanece a la intemperie.
El que pisa la raya no encuentra su lugar.
Insomnios como túneles para probar la inconsistencia de toda realidad;
noches y noches perforadas por una sola bala que te incrusta en lo oscuro,
y el mismo ensayo de reconocerte al despertar en la memoria de la muerte:
esa perversa tentación,
ese ángel adorable con hocico de cerdo.
¿Quién habló de conjuros para contrarrestar la herida del propio nacimiento?
¿Quién habló de sobornos para los emisarios del propio porvenir?
Sólo había un jardín: en el fondo de todo hay un jardín
donde se abre la flor azul del sueño de Novalis.
Flor cruel, flor vampira,
más alevosa que la trampa oculta en la felpa del muro
y que jamás se alcanza sin dejar la cabeza o el resto de la sangre en el umbral.
Pero tú te inclinabas igual para cortarla donde no hacías pie,
abismos hacia adentro.
Intentabas trocarla por la criatura hambrienta que te deshabitaba.
Erigías pequeños castillos devoradores en su honor;
te vestías de plumas desprendidas de la hoguera de todo posible paraíso;
amaestrabas animalitos peligrosos para roer los puentes de la salvación;
te perdías igual que la mendiga en el delirio de los lobos;
te probabas lenguajes como ácidos, como tentáculos,
como lazos en manos del estrangulador.
¡Ah los estragos de la poesía cortándote las venas con el filo del alba,
y esos labios exangües sorbiendo los venenos de la inanidad de la palabra!
Y de pronto no hay más.
Se rompieron los frascos.
Se astillaron las luces y los lápices.
Se degarró el papel con la desgarradura que te desliza en otro laberinto.
Todas las puertas son para salir.
Ya todo es el revés de los espejos.
Pequeña pasajera,
sola con tu alcancía de visiones
y el mismo insoportable desamparo debajo de los pies:
sin duda estás clamando por pasar con tus voces de ahogada,
sin duda te detiene tu propia inmensa sombra que aún te sobrevuela en busca de otra,
o tiemblas frente a un insecto que cubre con sus membranas todo el caos,
o te amedrenta el mar que cabe desde tu lado en esta lágrima.
Pero otra vez te digo,
ahora que el silencio te envuelve por dos veces en sus alas como un manto:
en el fondo de todo jardín hay un jardín.
Ahí está tu jardín,
Talita cumi.

( ahí está tu jardín Bubu)

( ahí está tu jardín Pinchox)

Horses. Patti Smith

The boy was in the hallway drinking a glass of tea

From the other end of the hallway a rhythm was generating

Another boy was sliding up the hallway

He merged perfectly with the hallway,

He merged perfectly, the mirror in the hallway

-

The boy looked at Johnny, Johnny wanted to run,

but the movie kept moving as planned

The boy took Johnny, he pushed him against the locker,

He drove it in, he drove it home, he drove it deep in Johnny

The boy disappeared, Johnny fell on his knees,

started crashing his head against the locker,

started crashing his head against the locker,

started laughing hysterically

-

When suddenly Johnny gets the feeling he’s being surrounded by

horses, horses, horses, horses

coming in in all directions

white shining silver studs with their nose in flames,

He saw horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses.

Do you know how to pony like bony maroney

Do you know how to twist, well it goes like this, it goes like this

Baby mash potato, do the alligator, do the alligator

And you twist the twister like your baby sister

I want your baby sister, give me your baby sister, dig your baby sister

Rise up on her knees, do the sweet pea, do the sweet pee pee,

Roll down on her back, got to lose control, got to lose control,

Got to lose control and then you take control,

Then you’re rolled down on your back and you like it like that,

Like it like that, like it like that, like it like that,

Then you do the watusi, yeah do the watusi

Life is filled with holes, Johnny’s laying there, his sperm coffin

Angel looks down at him and says, “Oh, pretty boy,

Can’t you show me nothing but surrender ?”

Johnny gets up, takes off his leather jacket,

Taped to his chest there’s the answer,

You got pen knives and jack knives and

Switchblades preferred, switchblades preferred

Then he cries, then he screams, saying

Life is full of pain, I’m cruisin’ through my brain

And I fill my nose with snow and go Rimbaud,

Go Rimbaud, go Rimbaud,

And go Johnny go, and do the watusi, oh do the watusi

There’s a little place, a place called space

It’s a pretty little place, it’s across the tracks,

Across the tracks and the name of the place is you like it like that,

You like it like that, you like it like that, you like it like that,

And the name of the band is the

Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes,

Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes

Baby calm down, better calm down,

In the night, in the eye of the forest

There’s a mare black and shining with yellow hair,

I put my fingers through her silken hair and found a stair,

I didn’t waste time, I just walked right up and saw that

up there — there is a sea

up there — there is a sea

up there — there is a sea

the sea’s the possibility

There is no land but the land

(up there is just a sea of possibilities)

There is no sea but the sea

(up there is a wall of possibilities)

There is no keeper but the key

(up there there are several walls of possibilities)

Except for one who seizes possibilities, one who seizes possibilities.

(up there)

I seize the first possibility, is the sea around me

I was standing there with my legs spread like a sailor

(in a sea of possibilities) I felt his hand on my knee

(on the screen)

And I looked at Johnny and handed him a branch of cold flame

(in the heart of man)

The waves were coming in like Arabian stallions

Gradually lapping into sea horses

He picked up the blade and he pressed it against his smooth throat

(the spoon)

And let it deep in

(the veins)

Dip in to the sea, to the sea of possibilities

It started hardening

Dip in to the sea, to the sea of possibilities

It started hardening in my hand

And I felt the arrows of desire

I put my hand inside his cranium, oh we had such a brainiac-amour

But no more, no more, I gotta move from my mind to the area

(go Rimbaud go Rimbaud go Rimbaud)

And go Johnny go and do the watusi,

Yeah do the watusi, do the watusi …

Shined open coiled snakes white and shiny twirling and encircling

Our lives are now entwined, we will fall yes we’re together twining

Your nerves, your mane of the black shining horse

And my fingers all entwined through the air,

I could feel it, it was the hair going through my fingers,

(I feel it I feel it I feel it I feel it)

The hairs were like wires going through my body

I I that’s how I

that’s how I

I died

(at that Tower of Babel they knew what they were after)

(they knew what they were after)

[Everything on the current] moved up

I tried to stop it, but it was too warm, too unbelievably smooth,

Like playing in the sea, in the sea of possibility, the possibility

Was a blade, a shiny blade, I hold the key to the sea of possibilities

There’s no land but the land

-

looked at my hands, and there’s a red stream

that went streaming through the sands like fingers,

like arteries, like fingers

(how much fits between the eyes of a horse?)

He lay, pressing it against his throat (your eyes)

He opened his throat (your eyes)

His vocal chords started shooting like (of a horse) mad pituitary glands

The scream he made (and my heart) was so high (my heart) pitched that nobody heard,

No one heard that cry,

No one heard (Johnny) the butterfly flapping in his throat,

(His fingers)

Nobody heard, he was on that bed, it was like a sea of jelly,

And so he seized the first

(his vocal chords shot up)

(possibility)

(like mad pituitary glands)

It was a black tube, he felt himself disintegrate

(there is nothing happening at all)

and go inside the black tube, so when he looked out into the steep

saw this sweet young thing (Fender one)

Humping on the parking meter, leaning on the parking meter

-

In the sheets

there was a man

dancing around

to the simple

Rock & roll

song

-

-

___________________________

-

-

Un chico bebía un vaso de te en el pasillo

desde el otro extremo surgía un ritmo

otro chico se deslizaba por el pasillo

Se fusionaron a la perfección con el pasillo,

Se fusionaron a la perfección en el espejo en el pasillo,

-

El chico miró a Johnny, Johnny quería correr,

la película seguía avanzando según lo previsto

el chico cogió a Johnny, lo empujó contra el armario,

lo llevó a su casa, lo condujo profundamente en Johnny

el muchacho desapareció, Johnny cayó de rodillas,

comenzó a golpearse la cabeza contra el armario,

comenzó a golpearse la cabeza contra el armario,

se echó a reír histéricamente

-

De pronto, Johnny, siente que está siendo rodeado por

caballos, caballos, caballos, caballos,

galopando en todas las direcciones

Blancos, brillantes animales de plata con la nariz en llamas,

Vio a los caballos, caballos, caballos, caballos, caballos, caballos, caballos, caballos.

Sabes que al pony le gusta el maroney huesudo

Sabes cómo manejar la situación, así que te va gustando, te sigue gustando

Puré de patata Baby, haz el cocodrilo, el caimán

Da vueltas al trabalenguas como tu hermanita

Quiero a tu hermanita, dame a tu hermanita, cavo a tu hermanita.

-

Se levantarse de rodillas, hace el guisante oloroso, hace el pipí dulce,

cayendo en la espalda, pierdo el control, pierdo totalmente el control,

pierdo totalmente el control, y luego vuelvo a tomar el control,

caes sobre su espalda, le gusta el estilo,

le gusta de esa manera, así, le gusta así.

haces el watusi, si, haces el watusi

-

La vida está llena de agujeros, Johnny pone allí, su esperma en el ataúd

El ángel mira hacia abajo y le dice, “Oh, hermoso muchacho,

¿No me puedes enseñar nada más? “

Johnny se levanta, se quita la chaqueta de cuero,

Marcada en su pecho está la respuesta,

-

Tienes cuchillos y navajas

Y la navaja preferida

Entonces grita y grita, diciendo

La vida esta llena de dolor, estoy viajando por mi cerebro

Lleno la nariz de nieve y viene Rimbaud

Viene Rimbaud, viene Rimbaud

Y viene Johnny, y hace el watusi, oh hace el watusi

-

Hay un pequeño lugar, un lugar llamado espacio

es muy bonito, está en las vías,

el nombre del lugar es como te gusta, como que,

¿Te gusta así, le gusta así, le gusta así,

Y el nombre de la banda es

Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes,

Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes, Twistelettes

-

Calma, baby, calma

En la noche, en el ojo del bosque

Hay una yegua negra y brillantes crines amarillas,

Al pasar los dedos por su pelo sedoso encontré una escalera,

No perdí el tiempo, subí y desde allí vi

allí hay un mar

allí hay un mar

allí hay un mar

el mar de la posibilidad

No hay tierra, sino la tierra

(allí hay un mar de posibilidades)

No hay mar, sino la mar

(en lo alto una pared de posibilidades)

No hay portero, sino la llave

(encima hay varias paredes de posibilidades)

A excepción de que alguien se apodere de las posibilidades, alguien se apodere de las posibilidades.

-

Aprovecho la primera posibilidad, el mar me rodea

estaba allí con las piernas separadas como un marinero

(un mar de posibilidades), sentí su mano en la rodilla

(en la pantalla)

Y miré a Johnny y le entregué una rama de llama fría

(en el corazón del hombre)

Las olas llegaban como sementales árabes

convirtiéndose, poco a poco en caballitos de mar

Cogió la hoja y la apretó contra su garganta suave

(la cuchara)

Y profundizó

(las venas)

zambulléndose en el mar, el mar de posibilidades

comenzó a endurecerse

zambulléndose en el mar, el mar de posibilidades

empezó a endurecerse en mi mano

Y sentí las flechas del deseo

Le puse la mano en el cráneo, oh, tuvimos un Brainiac-amour

Pero no más, no más, logré salir de mi mente al lugar de

(viene Rimbaud, viene Rimbaud, viene Rimbaud)

Ven Johnny y haz el watusi

el watusi, el watusi…

Brillantes serpientes blancas enroscadas en espiral y resplandecientes en el círculo

Nuestras vidas están entrelazadas, caeremos sí estamos juntos

tus nervios, tu melena brillante como una crin del caballo de color negro

Y los dedos entrelazados a través del aire,

Podía sentir el pelo, pasando entre mis dedos,

(Lo siento, lo siento, lo siento)

Los cabellos eran como cables a través de mi cuerpo

Y así es como yo,

así es como yo

morí

(en esa Torre de Babel que sabían lo que buscaban)

(sabían lo que buscaban)

[Todo en la corriente] subió

Intenté detenerla, pero era demasiado caliente, increíblemente suave,

como jugar en el mar, en el mar de la posibilidad, de la posibilidad.

Era una hoja, una hoja brillante, tengo la llave para el mar

de las posibilidades.

No hay tierra, sino la tierra

-

Miré las manos, y hay un flujo rojo

deslizándose a través de las arenas como dedos,

como arterias, como dedos

(¿cuántos caben en los ojos de un caballo?)

Se quedó, presionándolo contra su garganta (tus ojos)

Abrió la garganta (los ojos)

Sus cuerdas vocales comenzaron a disparar como (de un caballo) locas

glándulas pituitarias

El grito que hizo (y mi corazón) fue tan alto (mi corazón)

tan agudo que nadie lo escuchó,

nadie escuchó el grito,

Nadie escuchó (Johnny) la mariposa aleteando en la garganta,

(sus dedos)

Nadie le escuchó, estaba en la cama, era como un mar de gelatina,

Y así se apoderó de la primera

(sus cuerdas vocales se dispararon)

(posibilidad)

(como locas glándulas pituitarias)

Era un tubo negro, sentía que se desintegraba

(No está ocurriendo nada en absoluto)

viene dentro del tubo negro, entonces me asomé a la pendiente

vi esta jovencita (Fender uno)

encogida en el parquímetro, apoyada en el parquímetro

-

En las hojas

había un hombre

bailando

a la sencilla

canción del

rock & roll

Acerca de Van Gogh. Paul Gauguin. Fragmento de su diario.

Durante largo tiempo he querido escribir acerca de Van Gogh, y lo haré sin duda el día menos pensado, cuando esté en vena. Voy a deciros ahora algunas cosas, pocas y oportunas, acerca de él, o más bien acerca de nosotros, a fin de corregir un error que ha corrido en ciertos círculos.

Ocurre que han enloquecido varios hombres que estuvieron mucho en mi compañía y que acostumbraban discutir conmigo.

Esto fue cierto con los dos hermanos Van Gogh, y algunas personas malignas, entre otras, me han atribuido infantilmente sus demencias. Algunos hombres tienen, indudablemente, mayor o menor influencia sobre sus amigos, pero hay una gran diferencia entre eso y provocar la locura. Mucho tiempo después de la catástrofe, Vincent me escribió desde el asilo particular en que estaba en tratamiento. Decía: "Qué afortunado eres de estar en París. Es decir, donde uno halla los mejores doctores, y tú ciertamente debes consultar a un especialista para curar tu locura. ¿No estamos todos locos?" El consejo era bueno, y por eso no lo seguí; por espíritu de contradicción, digamos.

Los lectores del Mercure habrán observado en una carta de Vincent, publicada hace unos pocos años, la insistencia con que trató de hacerme ir a Arlés para fundar un estudio del cual sería yo director, según su idea. Trabajaba yo en aquella época en Pont-Aven, en Bretaña, y sea porque los estudios que había comenzado me retenían en ese lugar, o porque un vago instinto me advertía de algo anormal, me resistí largo tiempo, hasta que vino el día en que emprendí el viaje, arrastrado finalmente por el sincero y amistoso entu- siasmo de Vincent.

Llegué a Arlés a altas horas de la noche, y esperé el alba en un pequeño café que permanecía abierto. El dueño me miró y exclamó: "¡Usted es el compañero, lo reconozco!”

Un autorretrato, que había enviado yo a Vincent, explica la exclamación del propietario. Al mostrarle mi retrato Vincent le había dicho que era un compañero suyo que vendría pronto. Fui a despertar a Vincent, ni demasiado temprano ni demasiado tarde. El día fue dedicado a establecerme, a mucha conversación y a pasear de manera que pudiera admirar la belleza de Arlés y las mujeres arlesianas, acerca de las cuales, dicho sea de paso, no cobré gran entusiasmo.

Paul Gaughin - Les Alyscamps, Arles


Al día siguiente pusimos manos a la obra, él, continuando lo que ya había comenzado, y yo, comenzando algo nuevo. Debo confesaros que nunca he tenido la facilidad mental que otros encuentran, sin dificultad alguna, en la punta de sus pinceles. Estos individuos descienden del tren, recogen su paleta y os despachan en seguida un efecto de luz. Cuan- do está seco, va al Luxemburgo y es firmado Carolus-Duran.

No admiro la pintura, pero admiro al hombre. Es tan seguro, tan tranquilo. Yo, tan inseguro, tan intranquilo.

A donde quiera que voy necesito un cierto período de incubación, a fin de poder aprender cada vez la esencia de las plantas y de los árboles, de toda la naturaleza, que nunca desea ser comprendida o entregarse a sí misma.

Pasaron, pues, varias semanas antes de que yo estuviera en condiciones de captar indistintamente el agudo sabor de Arlés y de sus alrededores. Pero ello no impidió que trabajáramos duro, especialmente Vincent. Entre dos seres tales como él y yo, uno un perfecto volcán, el otro hirviendo también, interiormente, se estaba preparando una especie de lucha. En primer lugar, por todas partes y en todo encontré un desorden que me chocaba. Su caja de colores apenas contenía todos esos tubos, amontonados y nunca cerrados. A pesar de ese desorden, de ese revoltijo, algo brillaba en sus telas y también en su conversación. Daudet, Goncourt, la Biblia inflamaban su cerebro holandés. Los muelles, los puentes, los barcos de Arlés, todo el Midi, ocuparon e[ lugar de Holanda para él. Incluso olvidó cómo escribir el holandés, y, según puede verse en las cartas a su hermano, nunca escribió sino en francés, admirable francés, con un sinfín de "puesto que" y "por cuanto".

Vincent Van Gogh - Promenade a Arles 1888

A pesar de todos mis esfuerzos para desenmarañar de ese desordenado cerebro una lógica razonada en sus pensamientos críticos, no podía explicarme la absoluta contradic-ción entre sus cuadros y sus opiniones. Así, por ejemplo, tenía una admiración sin límites por Meissonier y un odio profundo por Ingres. Dégas era su desesperación y Cézanne un falsario. Lloraba al pensar en Monticelli.

Una cosa que le irritaba era deber admitir que yo tenía mucha inteligencia, aunque mi frente era demasiado pequeña, signo de imbecilidad. Poseía junto con todo esto la más grande de las ternuras, o más bien el altruismo del Evangelio.

Ya desde el primer mes vi que nuestras finanzas comunes iban tomando la misma apariencia de desorden. ¿Qué hacer? La situación era delicada. La caja era apenas modestamente llenada (por su hermano, empleado en lo de Goupil, y por mí, mediante la venta de cuadros. Me vi obligado a hablar, a riesgo de herir su gran susceptibilidad. Encaré el asunto con muchas precauciones, y con un muy amable engatusamiento, de una clase muy ajena a mi naturaleza. Debo confesar que tuve éxito mucho más fácilmente de lo que hubiera supuesto.

Vincent Van Gogh - Eugège Roch (El poeta), 1888

Mantuvimos una caja: tanto para excursiones higiénicas por la noche, tanto para tabaco, tanto para gastos incidentaes, incluso alquiler. Había una tira de papel encima y un lápiz, para que escribiéramos virtuosamente lo que cada uno tomaba de ese cajón. En otra caja estaba el resto del dinero, dividido en cuatro partes, para pagar cada semana por nuestra comida. Abandonamos nuestro pequeño restaurante, y yo hice la comida en una cocina de gas, mientras Vincent compraba las provisiones, sin ir muy lejos de casa. Una vez, sin embargo, quiso Vincent hacer una sopa. Cómo la preparó, no lo sé; casi diría que como sus colores en sus cuadros. De cualquier manera, no pudimos comerla. Y mi Vincent soltó la carcajada y exclamó: "Tarascon! La casquette au pére Daudet!" Sobre la pared, escribió con tiza:

Je suis Saint Esprit

Je suis sain d 'esprit

¿Cuánto tiempo estuvimos juntos? No podría decirlo, lo he olvidado completamente. A pesar de la rapidez con que se aproximaba la catástrofe, a pesar de la fiebre de trabajo que me poseía, el tiempo me pareció un siglo.

Aunque el público no tenía sospechas de ello, dos hombres estaban realizando allí una tarea colosal que era útil a ambos. ¿Quizás a otros? Hay algunas cosas que producen frutos.

Vincent, en la época en que llegué a Arlés, estaba en plena corriente de la escuela neoimpresionista, y encontraba muchas dificultades, sufriendo como consecuencia de ello, lo que no se debía a que esta escuela, como todas las escuelas, era mala, sino a que la misma no correspondía a su naturaleza, que distaba mucho de ser sufrida, y que era tan independiente.

Con todos esos amarillos sobre violados, todo este trabajo en colores complementarios, un trabajo suyo desordenado, no realizaba nada sino las más suaves de las armonías, incompletas y monótonas. Faltaba en ellas el sonido de la trompeta.

Emprendí la tarea de ilustrarlo: fue una tarea fácil, por cuanto encontré un suelo rico y fértil. Como todas las naturalezas originales que están marcadas con la estampa de la personalidad, Vincent no tenía miedo a los demás, y no era testarudo.

Desde ese día mi Van Gogh hizo progresos asombrosos; parecía adivinar todo lo que tenía en sí, y el resultado fue aquella serie de efectos de sol y más efectos de sol a plena luz.

¿Habéis visto el retrato del poeta?

La cara y el cabello son amarillo cromo 1.

Las ropas son amarillo cromo 2.

La corbata es amarillo cromo 3 con un alfiler de corbata esmeralda, sobre un fondo amarillo cromo 4.

Esto me lo decía un pintor italiano, y agregaba: "Marde ; marde! Todo es amarillo. ¡Ya no sé más qué es la pintura!”

Sería ocioso entrar aquí en problemas de técnica. Esto es sólo para haceros saber que Van Gogh, sin perder una pizca de su originalidad, aprendió de mí una provechosa lección. Y cada día me lo agradecía. Es eso lo que quiere decir cuando escribe al señor Aurier expresándole que debe mucho a Paul Gauguin.

Cuando llegué a Arlés, Vincent estaba tratando de encontrarse a sí mismo, mientras que yo, que era mucho más viejo, era un hombre maduro. Pero debo algo a Vincent, y es la conciencia de haberle sido útil, la confirmación de mis propias ideas originales acerca de la pintura. Y también, en momentos difíciles, el recuerdo que se guarda de otros más desgraciados que uno mismo.

Paul Gaughin - Van Gogh pintando girasoles

Sonrío cuando leo la observación de que "el dibujo de Gauguin recuerda en algo al de Van Gogh".

En los últimos días de mi estada, Vincent se volvía excesivamente brusco y ruidoso, y luego guardaba silencio. Durante varias noches lo sorprendí en el acto de levantarse y venir hacia mi cama. ¿A qué debo atribuir mi despertar justo en ese momento?

De todas maneras, bastaba que le dijera muy severamente: " ¡.Qué te pasa, Vincent?", para que volviera a su cama sin decir palabra y se durmiera profundamente.

Se me ocurrió la idea de hacer su retrato mientras él estaba pintando la naturaleza muerta que tanto amaba: algunos arados. Cuando el retrato estuvo terminado, me dijo: "Soy ciertamente yo, pero yo que me he vuelto loco".

Esa misma tarde fuimos al café. Tomó un ajenjo liviano. De repente me arrojó el vaso y su contenido. Evité el golpe; lo tomé en peso en mis brazos y salimos del café, atravesando la plaza Víctor Hugo. No muchos minutos más tarde Vincent se encontraba en su cama, donde a los pocos segundos dormía, para no despertar hasta el día siguiente.

Cuando despertó, me dijo muy tranquilamente: "Mi querido Gauguin, tengo un vago recuerdo de que ayer a la tarde te ofendí”.

Contestación: "Te perdono de buena gana y de todo corazón, pero la escena de ayer puede repetirse, y si fuera golpeado perdería el dominio de mí mismo y te estrangularía. Permíteme que escriba a tu hermano y le diga que regreso".

¡Dios mío, qué día!

Cuando llegó la tarde y hube engullido mi almuerzo, sentí que debía salir solo y tomar aire a lo largo de algunos senderos bordeados de laureles en flor. Había atravesado casi la plaza Víctor Hugo cuando oí detrás de mí unos pasos bien conocidos, cortos, rápidos, irregulares. Me di vuelta en el momento en que Vincent se abalanzaba sobre mí, con una navaja abierta en la mano. Mi mirada en ese momento debió tener gran poder, pues se detuvo y, agachando la cabeza, comenzó a correr hacia casa.

¿Fui negligente en esta oportunidad? ¿Debí desarmarlo y tratar de calmarlo? He interrogado a menudo a mi conciencia acerca de esto, pero no he encontrado nunca nada qué reprocharme. El que quiera, que me arroje la primera piedra.

De un salto estuve en un buen hotel arlesiano, donde, luego de preguntar la hora, tomé una habitación y me fui a acostar.

Estaba tan agitado que no pude dormirme hasta alrededor de las tres de la mañana, y me desperté más bien tarde, más o menos a las siete y media.

A llegar a la plazoleta, vi una multitud reunida. Cerca de nuestra casa veíanse algunos gendarmes, y un pequeño caballero con sombrero hongo que era el inspector de policía.

Esto era lo ocurrido:

Van Gogh, de regreso a casa, se había cortado inmediatamente una oreja, junto a la cabeza Debió de llevarle algún tiempo parar el flujo de la sangre, pues al día siguiente una cantidad de toallas mojadas se encontraban desparramadas en las baldosas de las dos habitaciones de la planta baja. La sangre había manchado las dos habitaciones y la pequeña escalera que conducía a nuestro dormitorio.

Cuando estuvo en condiciones de salir, con la cabeza envuelta en una boina que se encasquetó lo más posible, fue directamente a cierta casa donde a falta de una camarada uno puede escoger una amistad, y entregó su oreja al encargado, cuidadosamente lavada y colocada en un sobre. "Aquí tiene un recuerdo mío", le dijo. Luego corrió hacia casa, donde se metió en cama para dormir. Se tomó sin embargo el trabajo de cerrar los postigos, y puso sobre una mesa, cerca de la ventana, una lámpara encendida.

Diez minutos más tarde toda la calle asignada a las mozas de fortuna estaba en conmoción, y éstas charlaban acerca de lo ocurrido.

No tenía la más mínima sospecha de todo esto cuando me presenté a la puerta de nuestra casa y el caballero del sombrero hongo me dijo abruptamente y en un tono más que severo: "¿Qué ha hecho usted a su camarada, señor?”

"No sé...”

"Oh, sí... usted lo sabe muy bien... está muerto".

Nunca podría desear a nadie un tal momento; me tomó un largo rato recobrar mi presencia de ánimo y refrenar los latidos de mi corazón.

Me sofocaban el enojo, la indignación y la pena, así como la vergüenza por todas esas miradas que despedazaban mi persona. Contesté tartamudeando: “Muy bien, señor, subamos. Podemos explicarnos mejor allí”.

Vincent yacía en la cama, arrollado en las sábanas, encorvado como el percutor de un arma; parecía sin vida. Suavemente, muy suavemente, toqué el cuerpo, cuyo calor mostraba que todavía estaba vivo. Fue para mí como recobrar repentinamente todas mis energías, todo mi ánimo.

Dije entonces en voz baja al inspector de policía: "Tenga la amabilidad, señor, de despertar a este hombre con gran cuidado, y si pregunta por mí dígale que me ido de Arlés; mi vista podría resultarle fatal".

Debo reconocer que a partir de ese momento el inspector de policía fue tan razonable como era posible, e inteligentemente mandó llamar un médico y un coche de alquiler.

Vincent Van Gogh - Autorretrato con oreja vendada

Una vez despierto, Vincent preguntó por su camarada, su pipa y su tabaco; incluso pensó en preguntar por la caja que estaba abajo y contenía nuestro dinero: ¡una sospecha, diría yo! Pero yo había pasado ya por demasiados sufrimientos para molestarme por esto.

Vincent fue llevado a un hospital, donde, ni bien llegó, su cerebro comenzó a desvariar nuevamente.

El resto lo saben todos aquellos que tienen algún interés en saberlo, y sería inútil hablar al respecto si no fuera por el gran sufrimiento de un hombre que, confinado en un manicomio, recobraba lo suficiente su razón a intervalos mensuales para comprender su condición y pintar furiosamente los cuadros admirables que conocemos.

La última carta suya que recibí estaba fechada en Auvers, cerca de Pontoisc. Me decía que había esperado recuperarse lo suficiente para reunírseme en Bretaña, pero que ahora se veía obligado a reconocer la imposibilidad de su cura: "Querido maestro" (única vez que haya usado esta palabra), "después de haberte conocido y causado sufrimiento, es mejor morir en un buen estado mental que en uno degradado".

Se pegó un tiro de revólver en el estómago, y murió unas horas más tarde, recostado en su cama y fumando su pipa, en completa posesión de sus facultades mentales, lleno de amor por su arte y sin odio para los demás.

En Les Monstres, Jean Dolent escribe: "Cuando Gauguin dice ‘Vincent’, su voz es dulce".

Sin saberlo, pero habiéndolo sospechado, Jean Dolent está en lo cierto.

Sabéis por qué...



Paul Gaughin, Diario Íntimo

Nifäq: La Hipocresía.

En sus corazones hay una enfermedad, y Allah les añade enfermedad”

(Corán, II-9)

Kufr -el rechazo, la cerrazón, la ignorancia espiritual, la lejanía de Allah- es insensibilidad y síntoma de un corazón muerto, es un vacío que es colmado artificialmente con sucedáneos de lo verdadero. Por su parte, Nifâq -la hipocresía- es signo de un corazón enfermo. Y, según el Corán, el Nifâq es peor que el Kufr. El Kufr es algo grave, es ausencia de espíritu, un sin sentido, cúmulo de ídolos y fantasmas, engaños y artimañas, frivolidades y falsos miedos y esperanzas; pero el Nifâq es dolor en el seno de esa mentira. Se llama munâfiq -hipócrita- al musulmán en apariencia y que en el fondo es kâfir.



El Nifâq es una enfermedad a la que Allah suma otras muchas: envidia, rencor, vanagloria, voracidad,... En cierta ocasión, Sidnâ Muhammad (s.a.s.) dijo: “En el pecho de cada hombre hay un trozo de carne que cuando está sano está sano el resto del cuerpo, y cuando está enfermo está enfermo el resto del cuerpo. Ciertamente, ese trozo de carne es el corazón”. Por eso, la principal de las ciencias en el Islam es la ciencia de los corazones, y cada musulmán está obligado a vigilarse para no caer en la hipocresía, fuente de sufrimientos y más enfermedades de todo tipo. Luchar contra la hipocresía es lo que hace avanzar al musulmán en la sinceridad que lo abre definitivamente a Allah.



En otra ocasión, Sidnâ Muhammad (s.a.s.) dijo a sus Compañeros: “El mejor de vosotros es el que ya era mejor antes del Islam”. El Islam es luz, e ilumina al ser humano, pero si esa persona era perversa, lo que hace el Islam es evidenciar su maldad, sacarla a la luz del día. La insinceridad en el Islam es peor porque ya no es algo inconsciente o disimulado en la ignorancia, sino algo resaltado por Allah. Por ello, el Nifâq es peor y más infame, envilecedor y retorcido que el Kufr. Para el hipócrita, el Islam no es una bendición: es una maldición que lo condena a un sufrimiento del que será plenamente consciente en la eternidad de al-Âjira. Lo que hace despreciables a los hipócritas, lo que los envilece ante los ojos de las seres, la desconsideración en que son tenidos, la opinión unánime contra la hipocresía, es precisamente el reflejo de su indignidad ante Allah. La repulsa universal que merece la hipocresía es signo de su expulsión de la Rahma.



El kâfir es alguien ‘olvidado’ por Allah (su ignorancia es señal de su ausencia en Allah), el munâfiq es despreciado por su Señor. En medio de los musulmanes, los hipócritas cumplen la función de ‘demonios’: maquinan perversiones, siembran la discordia, engendran recelos, estimulan la desconfianza, crean sospechas, desencadenan guerras, oprimen y engañan a los musulmanes,... La hipocresía se alía siempre con los enemigos del Islam: no es simplemente una actitud ni un miedo, es una función. Por ello, el Corán los describe con más detalle que a los kuffâr. Habla de los ‘demonios’ que habitan en ellos y con los que se reúnen en la soledad de sus corazones siniestros: “Y cuando se retiran con sus demonios, les dicen: ‘Estamos con vosotros, no hacemos sino reírnos (de los musulmanes)’...”. Sus demonios interiores les hacen pensar que sus acciones son rectas y viven en ese engaño, ávidos de justificación: “Cuando se les dice: ‘No destruyáis la tierra’, responden: ‘Somos quienes la reconstruyen’, pero no; son corruptores, pero no se dan cuenta”. Sus autoengaños los hacen vanidosos: “Cuando se les dice: ‘Abrid vuestros corazones a Allah como lo hace la gente’, responden: ‘¿Vamos a abrirlos como lo hacen los estúpidos?’. Pero no; ellos son los estúpidos, pero no lo saben”. La hipocresía es vivir en la propia mentira, en el propio Kufr, sin abrir ventanas al aire limpio del Islam.



A los hipócritas les ha sido dado el regalo del Islam, pero, en lugar de vivirlo, sus miedos se apoderan de ellos y son kuffâr de corazones muertos y acciones viles entre los musulmanes, y esa misma tensión los hace aún más viles y retorcidos, yendo su enfermedad en un constante aumento y diversificación.



En realidad, el Kufr es una íntima desconfianza y el Nifâq es inseguridad con propensión a la desconfianza ante Allah. El Islam es, por el contrario, ser sensible a Allah, respirar su Rahma creadora y exponerse a su Poder, sin reparos, como lo hacen las células que nos conforman. En la naturalidad y flujo con la Verdad que el Islam supone, el hipócrita impone sus artificios y sus mañas. Incapaz de resolver su conflicto con la Verdad, integra en el Islam su malestar íntimo, y destruye y corrompe lo que Rasûlullâh (s.a.s.) comunicó a la humanidad como una bendición. Son enemigos del Islam en el Islam, traicionan lo mejor en medio de lo mejor, todo a causa de sus propios demonios, que no han dejado atrás.



El Islam es la renuncia a esos ‘demonios’. Desde el principio, desde que alguien es musulmán, debe apartar sus fantasmas y encarar la existencia con el rigor de quien reconoce a su Único Señor y deja de estar sometido a las circunstancias, las apariencias, las mentiras. El Islam es renuncia decidida a los ídolos, pero el hipócrita se las apaña para disimularlos revistiéndolos con nuevos ropajes, con nombres ‘islámicos’. Consciente o inconscientemente, adora dioses y se refugia a la sombra de los mismos fantasmas que engañan a cualquier kâfir.



Por definición, el musulmán (el múslim) es el que ha claudicado sin recelos ante Allah. Esa rendición es sincera cuando implica una liberación. El Islam no es someterse a un dios más en la larga lista de dioses del kâfir. El Islam es un acto radical con el que el ser humano pasa de las tinieblas del Kufr a la luz de los que se proponen a sí mismos la Inmensidad de la Verdad que los ha creado y los recrea en cada instante. Ello también implica una noción tremenda del Destino, que acaba de liberar a ese hombre de trabas y angustias. Que ‘todo depende de Allah’ no es una frase hueca para justificar desgracias sino una fórmula para retar a las mentiras y subordinarlas a la grandeza de quien se inserta en un universo infinito, sin que nada -salvo Allah- sea concluyente y le exija doblegarse. Quien sabe que ‘todo depende de Allah’ deja de necesitar ser ‘hipócrita’.



Quien conoce y reconoce realmente a Allah cultiva en sí lo mejor y se relaciona con lo mejor, y lo hace con satisfacción, sin tener que recurrir a subterfugios ni busca cobijo en otros dioses. El munâfiq, al igual que el kâfir, en realidad sólo se ve a sí mismo y busca su propio interés, porque está desconectado de Allah, que lo comunicaría con lo ilimitado. Pero para ello tendría que superar el escollo de su propia frontera, y teme lo que hay más allá. Prefiere sus ‘seguridades’, sus ‘estrategias’, y está condenado al fracaso. Precisamente Nifâq, hipocresía, viene de náfaq, túnel, guarida de una rata con dos salidas. El hipócrita quiere estar a salvo, tener varias posibilidades, pero no sabe que Allah lo abarca todo y la única verdadera salida para el ser humano es hacia su Señor.



Los musulmanes no son seres perfectos. En realidad, sólo se les exige niyya, intención. Una intención sincera es desencadenante de la Rahma de Allah. La intención está íntimamente ligada al corazón, y por ello es necesaria esa ciencia de los corazones que va purificando la niyya de cada musulmán, depurándola de adherencias e insuficiencias, y lo hace progresar sobre la senda del Uno-Único. El munâfiq tiene una intención perversa justificada en mentiras. El error es comprensible, pero la deshonestidad no tiene excusa, y el hipócrita está en este último caso.



La libertad de espíritu es el concomitante necesario del Islam. Consiste en afrontar la vida y la acción sin artificios, con lealtad a la Única Verdad que nos modela y nos hace ser. “Allah es Más Grande” es la frase del musulmán ante las falsedades para disolverlas en la nada y recuperar la dignidad, pero el hipócrita, aunque la repita cien mil veces, no sale de sus miedos, ni tan siquiera se lo propone, y deambula entre quimeras, restando valor al Islam al hacer una falsa imitación de sus formas, timando a la gente, todo en busca de su propio provecho. El Islam no le sirve para relanzarse sino que se convierte en sus manos en una herramienta para perpetuar su mediocridad.

El Universo surrealista de Dmitry Vorsin

Dmitry Vorsin nació en Rusia en 1980. Comenzó a dibujar desde su infancia, pero sin recibir ninguna educación artística. A la edad de 17 años ingresó en la Universidad con la seguridad de dedicar su vida a la Ecología. Pero su naturaleza creativa finalmente venció, y, en consecuencia, se trasladó a Moscú donde Dmitry ahora se dedica a las artes gráficas y a la fotografía profesional. Sus dibujos, realizados en su mayoría con tinta y lápiz sobre papel o cartón, nos ofrecen un mundo surrealista y cargado de simbología. 

 

De Sombras y Escaleras ...

Las sombras nos engaña, la escalera parece ancha y afable, intuimos que sera fácil llegar hasta ella, pero al comenzar los primeros pasos la realidad nos presenta un frió, oxidado y estrecho metal, con escalones cortos pero empinados, el viento acaricia su vestido y convierte nuestro deseo en un manifiesto. Nos disponemos pues a subir, hasta poder tocar y conocer la textura de ese delicado vestido.
Pero en mitad de la escalinata comenzamos a preguntarnos, no sin temor . . . Sera ella capaz de entender que luego de plasmar en su cuerpo y tal vez en su alma, nuestra procaz pasión, debemos seguir avanzando escaleras arriba ?

Breve reseña paso a paso de La danza de la vida de Edvard Munch.

La luz y su reflejo:

Munch pinta los paisajes de la costa noruega en el verano, por lo

que nunca se llega a saber si la luz priviene del solo de la luna. En cualquier caso,

esta luz adquiere unas dimensiones totémicas que se repiten en varias obras ambientadas en Asgardstrand.

Las flores:

Aunque parezca mentira, Munch era un romántico y la presencia de las flores vienen a simblolizar el amor, pero el gesto de la muchacha que se acerca para coger una, nos indica que solamente ella puede alcanzarlo.

El deseo:

De todos los personajes que acompañan la escena principal, sólo uno tiene fisonomía.

Así el autor llama la atención, de forma caricaturesca, sobre las mascaras del amor.

El amor verdadero:

Con menos dramatismo que en El beso, pero con el mismo recurso, Much recurre a

las lineas onduladas para fundir a los amantes en una solo figura.

El contraste entre el hombre vestido con un traje oscuro -como su cabello- y la chica de rojo -cuyo pelo tambiém tiene una tonalidad similar- indican que la pasión esta a punto de estallar.

El paso del tiempo:

Las dos figuras que acompañan a la pareja central del baile indican, más alla de la

evidente , la yuxtaposición entre la ilusión amorosa y el desengaño.

Munch habla tambien de que ambos aspectos,aunque parezcan opuestos están relacionados: son las dos caras de una misma moneda.

¿Cómo se podría entender una ilusión sin antes haber sufrido un desengaño?

Y a la inversa. Más que de un recionamiento lineal, el autor plantea otro circular.