miércoles, 30 de septiembre de 2009

dejate caer .... dejate doler

CARTAS DE GUERRA André Breton ( fragmentos)



Conocí a un hombre más bello que una flauta. Escribía cartas tan serias como los galos. Estamos
en el siglo XX (de la era cristiana) y los pistones salen bajo los tacones de niño. Hay flores que
se abren especialmente para los artículos necrológicos en los tinteros. Aquel hombre fue mi
amigo.

Lettres de guerre de Jacques Vaché.

CARTAS DE GUERRA André Breton ( fragmentos)



Es verdad que el mundo consigue bloquear todas las máquinas infernales.
¿No hay tiempo perdido?

Tiempo, queremos decir las botas de siete leguas.
Las cajas de acuarelas se deterioran.

CARTAS DE GUERRA André Breton ( fragmentos)


Los equilibrios son raros. La tierra que gira alrededor de sí misma en veinticuatro horas no es el
único polo de atracción. En el Colorado brillante las muchachas montan a caballo y hacen
soberbios estragos en nuestro deseo. Las blusas estrelladas de los aguadores son nuestros cálculos
que se acercan. Los cruzados se paraban para beber en pozos envenenados.

El célebre bautismo de fuego encaja en la noche de las supersticiones adorables en las que
figuran para mí esos dos peces atados con una cuerda. En ella te abandono. Frutos maduran en
el árbol dentro del follaje negro. No sé si están trillando o si hay que buscar una colmena ahí al
lado. Pienso en una boda judía. Un interior holandés es lo más lejano. Te veo, Jacques, como
un pastor de las Landas: llevas gruesos zuecos de creta. El celemín de sentimientos no está caro
este año. Desde luego, algo hay que hacer para vivir y el bonito relevo al capote manchado es
una vaca lechera en la niebla. Merecías algo mejor, el presidio, por ejemplo. Pensaba
encontrarte en él y no estaría viendo el primer episodio de La Nouvelle Aurore, -mi querido
Palas. Perdón. ¡Ah! Los dos hemos muerto.


CARTAS DE GUERRA André Breton ( fragmentos)



En el centro de la habitación había una campana bastante gruesa que producía un sonido
molesto todos los cuartos de hora. Si había que creerle, la guerra no habría existido siempre, no
se habría sabido en aquel entonces lo que podía ocurrir, etc. Naturalmente, había razones para
reírse. El descargador de entonces no dejaba de acudir, su amiga le dejaba bonitas deudas como
encaje. El antiguo alumno de M. Luc-Olivier Merson sabía seguramente que en Francia la
emisión de moneda falsa se castiga severamente. ¿Qué queríais que hiciéramos? El bello cartel:
Ya vuelven - ¿Quienes? - Los vampiros, y en la sala apagada las letras rojas de Aquella noche.
¿Sabes? Ya no necesito recurrir a la barandilla para bajar y, bajo suelas de felpa, la escalera deja
de ser un acordeón.

CARTAS DE GUERRA. André Breton ( fragmentos )


Los siglos bola de nieve sólo se llevan, al rodar, pasitos de hombres. Cuando hemos conseguido
hacernos un sitio al sol es solamente para asfixiarnos bajo una piel de animal. El fuego en el
campo de invierno todo lo más sólo atrae a los lobos. No sabemos qué pensar del valor de los
presentimientos, si esa redada en el cielo, las tormentas de que habla Baudelaire, revelan de
tarde en tarde un ángel en la mirilla de la puerta.


Yo lo vi cubierto con una coraza, cubierto no es la palabra exacta, era el cielo puro. Resplandecía
con ese río en el cuello, el Amazonas, creo, que todavía riega Perú. Había incendiado grandes
zonas de selva virgen, se veía en sus cabellos y todos los bellos animales que se habían refugiado
en él.

La serpiente de cascabel nunca me impidió darle la mano. Temía más que nada ciertos
experimentos sobre la dilatación de los cuerpos. ¡Si al menos, decía, solamente produjesen
descarrilamientos! Así, pues, la barra que calientan al rojo vivo en Miguel Strogoff no estaba
destinada a cegarlo. A menudo le vi atacar el Maître de Forges, que no había leído.

«El destello de la navaja pasa a dos o tres camaritas en forma de huevos en un nido. Lo mejor
que podéis hacer es afilar. La herradura es una bonita invención para uso de gente sedentaria y
se explica mediante los versos de Alfred de Musset. -De la época de los griegos, la vasija de
Soissons» (muestra de su cabeza, el juego de chimenea), así sucesivamente.


Si aún nos arrodillamos ante la mujer, es para atarle el zapato. En los regresos hacia uno mismo,
vale más tomar las carreteras transitables. El coche de Madame está listo, puesto que los
caballos caen al mar. Amar y ser amado se persiguen sobre una escollera, es peligroso. Podéis
estar seguros de que en los casinos nos jugamos algo más que nuestra fortuna. Sobre todo, no
hacer trampas. Jacques, ¿conoces el bonito movimiento de las amantes sobre la pantalla,
cuando, por fin, hemos perdido todo? Enseña las manos, bajos las cuales el aire se convierte en
un gran instrumento de música: demasiada suerte, tienes demasiada suerte. ¿Por qué te gusta
hacer que afluya la sangre a las mejillas de esta pequeña? Conocí un piso que era una
maravillosa tela de araña.

domingo, 27 de septiembre de 2009

Las mañanas transcurren claras Cesare Pavese



( Anta nuraton)



Las mañanas transcurren claras
y vacías. Así tus ojos
se abrían a otro tiempo. La mañana
pasaba lenta, era un remanso
de luz inmóvil. Callaba.
Tú, viva, callabas; las cosas
vivían en tus ojos
(sin pena, sin fiebre, sin sombra)
como en un mar de claridad temprana.

Luz, donde tú estás, allí está el día.
Tú eres la vida y las cosas.
En ti despiertos respirábamos
bajo el cielo que aun se mantiene en nosotros.
Sin pena, sin fiebre, entonces,
ni esta sombra pesada del día
poblado y distinto. Oh, luz,
lejana claridad, respiro
afanoso, vuelve los ojos
inmóviles y claros, sobre nosotros.
Es oscura la mañana que pasa
sin la luz de tus ojos.

ORFEO: LA FECUNDIDAD DE LO AUSENTE. Hugo Mujica




* Origen y principio se separan, no son lo mismo: el origen es la separación: la diferencia en y de lo originado.

* El otro es su hueco en mí, o el mío en él. Hueco desde el cual partir para encontrarle.
Hasta no ser otro somos a medias, somos la mitad con la que tropezamos.
El muro desde el cual oteamos:
nos buscamos.

* No se trata de entender o explicar, sino de implicarse:
abismarse.

* Orfeo desciende a rescatar a Eurídice.
No busca la filosofía, el amor del saber, busca el saber del amor:
la sabiduría.
Busca a otro:
busca lo que él no es.

* Y otra vez Derrida: “La escritura se desplaza a lo largo de una línea quebrada entre la palabra perdida y la palabra prometida”.

* “… El poeta no retiene lo que descubre, una vez transcrito, lo pierde enseguida. En eso reside su novedad, su infinito y su peligro.” [René Char]

* Mirada que engendra la culpa kafkiana: perder lo que nunca llegamos a tener, que poseemos mientras lo creamos sin saber:
pureza o belleza.

* “Quien escribe – afirma Blanchot – está en el destierro de la escritura: allí está su patria donde no es profeta.”

* La respuesta que el poeta encuentra es la que él mismo da: la creación.
La puesta en palabras del sentido que no está, que él instaura.
Alumbra.

Hugo Mujica: Poéticas del vacío (fragmentos)

Hugo Mujica: Poéticas del vacío (fragmentos)

“Algo habló en el silencio, algo calló,
algo se fue por su camino.” Paul Celan


Prólogo

En el principio no hay nada, después hay después, algo, una marca en el tiempo, un es. Lo que el vacío, la nada, lo imposible o la ausencia, dispensaron, dieron al ser.
Marcaron en la página en blanco o en la intemperie: en el paisaje de la posibilidad.
En la desnudez, la espera.

Creador es quien vive de esas marcas, esas huellas, no de sus cicatrices: las certezas.

Una grieta en un muro, para un creador, no es una grieta en un muro, es un tajo que le abre a la posibilidad de la creación, a la acogida de lo que en ese tajo se abre.
De lo que pueda susurrar.
Del destello de sentido que pueda donar.

Ser creador es saber, creer, que eso que abrió desde lo oculto está presente y oculto en esa apertura.
Creador es quien se abre a lo que en lo abierto puede recibir, a lo que recibiendo puede crear, lo que creando recibió.
El creador sabe que todo fue nada antes de ser lo que es, lo sabe, porque también sabe que todo lo volverá a ser.
Porque lo sabe traza huellas, a veces sendas, pero las traza, no las aferra.

La creación es esa fe en nada, en un vacío o una ausencia, una fe que crea lo que cree, que cree para crear, que creando se trasciende más allá de lo que cree.
Ausencia de lo que nunca fue o lo ya sido, pero no mera ausencia, presencia y revés de esa ausencia.

El creador es un ser de la espera, espera lo que advenga, espera desnudo de sí. Espera sin poder, sin saber.
Espera lo aun por nacer.

Reuní aquí, en este libro, cinco textos. Ellos, todos, nacen de lo que no tienen, de los que hace hablar: hablan de esa alteridad intrínseca a la existencia, ese plus de sí, ese rebasarse, que se hace nuestro, se dispensa, en el acto creador.
En su propia creatividad cuando la hacemos propia, la acogemos, le damos voz.

Cinco textos, cinco poéticas del vacío, de una ausencia que llama y una presencia que responde, una respuesta que se vuelve presencia, que se plasma texto, en ese responder.

Ausencia de Eurídice, el amor y la amada, para Orfeo, padre de poetas y arquetipo de lo poético como fecundidad, como resurrección.
Ausencia y exilio de cualquier y todo aquí para el sueño y la utopía, para el soñador de un allá que no se apoya en ningún lugar, un allá todo salto, todo y siempre después.
Nada, nada de nada y vacío para Juan de la Cruz, nada de dios que con su ausencia y su nada desmiente al dios nombrado y disponible en la representación.
Vacío y nada de sí en todo poeta que no se refleja en su decir, todo poeta que depone su propia voz.
Ausencia o destierro, finalmente, de morada, identidad o inmanencia, para el lector que acoge en sí al huésped de Paul Celan, el huésped que finalmente exilia a quien lo hospeda hacia su más propia e inalcanzable alteridad, nuestro más lejos que todo afuera.

La diferencia entre lo imposible que llama y lo posible que responde, entre el vacío y sus poéticas, entre lo ya escrito aquí y lo que el decir no abarca, es el espacio que es y abre el lector, el hospedero: el futuro creador de toda escritura.
Su apertura. Su afuera,
su travesía y su volverse a nacer.

JUAN DE LA CRUZ LA NADA: FUENTE Y METÁFORA Hugo Mujica


* En el centro, en el principio, fue la herida, la carne fue después:
es el cuerpo que la acoge.
la vida.)

* Decir de lo que no se sabe:
escucha que deja decirse, otra vez: poesía.

* “El deseo es lo imposible”, dijo Simone Weil.
Deseo: relación con lo imposible
o lo imposible como relación.

Es deseo es lo imposible, si se cumple el gozo mata, el presente se agota: la ausencia se ausenta o se enmascara presencia.

* Poeta o místico es quien ve en la presencia el vestigio de una ausencia, quien escucha en el silencio “la música callada y la soledad sonora”.

* “En el desierto – supo Edmond Jabès- uno se vuelve otro: aquel que conoce el peso del cielo y la sed de la tierra; aquel que ha aprendido a contar con su propia soledad. Lejos de excluirnos, el desierto nos envuelve. Nos volvemos inmensidad de arena al igual que, escribiendo, somos libro”.

* “Habrá un año en que habrá un mes en que habrá una semana en que habrá un día en que habrá una hora en que habrá un minuto en que habrá un segundo y, dentro del segundo, habrá el no tiempo sagrado de la muerte transfigurada.” Clarice Lispector

* La experiencia vivida del místico no es conmensurable con el lenguaje:
Juan no dijo para nombrar,
dijo para buscar lo innombrable:
poetizó.

* El silencio de la palabra desnuda,
su desnudarse alma.

Poesía:
lo nombrado ofrendado.

POESÍA Y CREACIÓN: EL DON DE LO QUE NO ESTÁ. Hugo Mujica



POESÍA Y CREACIÓN:
EL DON DE LO QUE NO ESTÁ

* “Hay un gran silencio dentro de mí. Y ese silencio ha sido la fuente de mis palabras. Y del silencio ha venido lo que es más precioso que todo: el propio silencio.” Clarice Lispector.

* II


Al final, la palabra inicial no es nunca la escrita,
tampoco la hablada

es anuncio
pero sin trazo ni voz.

Se la oye, pero callar,
como los pasos de nadie
atravesando soledades,

acercándose sin llegar,
tampoco irse.

III

Después viene la noche,
la sombra que cubre ausencias. Después queda el abrigo:

la palabra y su soledad,
el poema.

* El poema se nace,
estalla la esquirla inicial,
(la que debe protegerse como a un pájaro herido
en la palma de la mano)

* Después, allí, escrito, lo que se me dio,
lo que no tuve hasta no haberlo escrito:

el don de la creación
y la creación como don:
el hacernos acedores.

* Escribe errando lo abierto, lo que va abriendo el escribir:
diciéndolo.

(Huellas en el aire,
vuelo agorero, o vuelo porque sí, sin por qué.
Sin ir ni venir: abriendo.)

Escribe borrando des-viviéndose.
Escribe para desvelar el vacío, borrar: quitar el velo a nada.
También a sí.

* El viento,
la desnudez en la que viene y huye:
la huella, que borrando traza.)

* Se escribe
como se muere o se olvida
perdiéndose en la búsqueda,

no en su eco: en lo que buscamos.)

* Mientras se escribe, con el tiempo, la ausencia deja de ser reflejo.
También encuentro.

Infancia de semáforos. Aldo Franco

Sin Cadenas



Los Pericos, Sin Cadenas en vivo par la pelicula "botin de Guerra" de las abuelas de plaza de mayo, con Gustavo Cordera, Gustavo Cerati, Attaque 77, Pedro Aznar.



Un niño nace. Fito Paéz




Las ciudades estan cayendo
un niño nace
y los tallos siguen brotando
y un niño nace
las murallas ya van cediendo
y un niño nace
y las leyes están cambiando
y un niño nace.

Porqué entonces tanto miedo
y tanta huida en este mundo
¿es que nunca lo podrán saber?

Y las ciudades siguen cayendo
y un niño nace
uh.

Y los barcos cambian su curso
y un niño nace
y si las nubes estan ardiendo
un niño nace
las galaxias siguen su rumbo
y un niño nace
y tu amor me sigue esperando
y un niño nace.

sábado, 26 de septiembre de 2009

EL SUEÑO, LA IMAGINACIÓN Y LA UTOPÍA: SALTOS HACIA LO AUSENTE


* “…Yo nazco a las cosas; ellas nacen en mí”. Albert Béguin

* El sueño es revelación.
La revelación que sólo sobre la desnudez del cuerpo dormido puede inscribirse.
Que sólo las manos vacías pueden recibir.

* “El horizonte es algo ideal aun en la visión física. El animal no debe de tenerlo y la planta no lo necesita. Si el hombre lo perdiera, perdería su humanidad”. María Zambrano

* La imaginación es radicalmente materialista: convierte el deseo en cuerpo.
La desnudez en promesa.
La promesa en nueva encarnación.

La imaginación lleva al deseo a su concreción, a su exigencia de manifestarse, de ser.

De rebasarse y volver a comenzar.
Darse a luz para encender nuevos comienzos.

PAUL CELAN: EL HUÉSPED QUE NOS EXILIA. Hugo Mujica



Mucho antes del anochecer
entra en tu casa quien cambió un saludo con la oscuridad.
Mucho antes de amanecer
despierta
y enciende, antes de irse, un sueño,
un sueño resonante de pasos:
le oyes medir las lejanías
y hacia allí lanzas tu alma.

Paul Celan

* El que viene trae aquello desde donde viene: trae el saludo de la oscuridad: el anuncio de la noche:
el sueño:
la transparencia de las sombras.

El llamado y la inspiración de la noche, su revelación:
el poema que escuchamos.
Lo que en nosotros despierta.

* El poeta acoge callando.
La escucha se dice. El escuchar habla:
el silencio da.

* El huésped es también lo otro,
el extranjero,
lo ajeno,
lo otro como otro: lo que nos adviene.

El que no podríamos esperar porque no le conocemos, al que no podemos llamar por no saber su nombre,
por no hablar su idioma.
Por ser palabra nueva.

Es el poema el que nos habla.
En el poema, este poema, el hospedero calla. El huésped tampoco habla: hace señas:
se ausenta.
Calla.

Lo otro anuncia lo otro,
lo que se sustrae, lo que parte partiéndonos,
nos trae tras él.

* El huésped, el que viene, es el que nos lleva hasta el final,
hasta donde no sé que estoy yendo.

Recién ahí – donde me completa y me falto-
partir es lo propio.

* El poema fue el huésped,
el que abriendo el libro nos abrimos a él, el que leyéndolo dejamos entrar.

El que entrando nos habita, yéndose,
sustrayéndose,
nos nace otros:

nos lleva a lanzar el alma
hacia una lejanía más otra que todo afuera,

hacia el rebasarse de la vida,
su abrirse lenguaje: poesía:
su ser creación.


Hugo Mujica (Argentina, 1942): Poéticas del vacío

Aquí Alejandra. Homenaje de Cortazar



Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
pegadate reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin.
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo
(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
Venga, las gomas y los sobres
Venga, una papelería de juguete
Venga, el estuche de lápices
Venga, los cuadernos rayados)
Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
es tanteste vaso es difícil,
es tanteste fósforo,
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
abris loNo puede ser, decís, no puede ser.
Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrucate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
el partyErszebet,
el partyKaren Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían
burbujLeonora Carrington, mirala,
burbujUnica Zorn con un murciélago
burbujClarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonius
que largaonhermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con vo,con las intercesoras
animulaon las iel tabaco
vagulaon las iaAnaïs Nin
blandulaon las vodka tónic
No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados
etelegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
¿Ves by Natalia Ginzburg, que desteje
¿Ves bel ramo de gladiolos que no trajo.
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
alguiensu culebra contando
alguenidos terronesontun beso
algueinLéo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detráses masel afuera
Llueve en Rangoon--
Llueve en Rangoon--Y qué.
Aquí los juegos. El murmullo
Aqui lo(Consonantes de pájaro
Aqui lovocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.

In the morning you always come back Cesare Pavese (Por la mañana, tú siempre regresas)



La tronera del alba
respira con tu boca
en las calles vacías.
Tus ojos son luz gris,
dulces gotas del alba
en las negras colinas.
Tu hálito y tu paso
como el viento del alba
a las casas sumergen.
La ciudad se estremece
tienen olor las piedras-
vida y despertar eres.

Extraviado lucero
en la luz de la aurora,
sonido de la brisa
respiración, tibieza-
la noche ha terminado.

Eres luz y mañana.



Tierra en la Boca. II

II


veo la débil geometría del círculo erróneo

no se trata de ojos parecidos a otros ojos

me dejo morir en cada segundo que muere

y lleno la incertidumbre con todas las armas

busco la fiera del continente

llega la llaga como un viento a mi vientre

no respiro como el muerto animal

desprendo los párpados y veo

como la serpiente del horizonte

se aleja de mi concepción


me devoro en cada instante de retorno

el hombre nada importa o nada parece importar

una gota de aluminio sobre un trozo de metal


me desvanezco como una danza de serpiente

me retribuyo la mañana que una vez abandoné

no conozco ni el nombre ni el rostro ni el beso


pero siempre es él quien duerme junto al abrazo del demonio

cuando todos los espejos repitan al unísono

no

Tierra en la Boca. VI

VI


el beso de la mujer sin sombra

se ha dormido en el vientre de la tarde

un desierto se remolina con un dedo

al cabello oscuro de su dueño


el árbol negro se quebrará

y ninguna mano sostendrá el cadáver

a veces lloro pensando en el olvido

de una promesa eterna


el brazo de la mujer sin verso

danza como un espiral que se ha dormido

y toco su labio con mi ojo

y satisfago mi delirio con mi rostro


está triste la mujer sin sol

la mujer se sienta sobre el día

recuesta su fatiga en los silencios

escucha mis palabras

no mis mentiras.

El Grito. E. Munch



“Corría junto al mar. El cielo y el mar tomaban su color de la sangre. Oyó gritos en el aire, y cubrió sus oídos. La tierra el cielo y el temblaban y sintió un miedo terrible”.

El miedo. Silvina Ocampo



Querida Alejandra:

Acude a mi memoria la calandria del bosque, aquella
que me salvaba con su canto de todos los miedos. Tenías miedo y me dejabas
por eso la puerta abierta. Me obligabas a dejarla abierta. Yo la dejo cerrada
porque tengo miedo. Estoy en una casa enorme, casi deshabitada. En el primer
piso, la gente se fue de vacaciones; en el segundo, nadie habita porque está el
piso en refacción; en el tercero, nadie, porque está en venta; en el cuarto, dos
personas entre una multitud de cuadros; en el quinto, yo; en el último, lavaderos
impredecibles. De todos lados se puede entrar en esta casa: por la azotea, que
tiene numerosas puertas de vidrio; por el piso bajo, que tiene varias entradas
arbitrarias abiertas; por las ventanas sin persianas que se abren sobre un jardín
abandonado. ¿En qué parte del cuerpo se localiza el miedo? ¿En qué parte se
multiplica? ¿En el centro del pecho?. En el nacimiento de la garganta va bajando
hasta el estómago, se demora en las piernas, en las rodillas preferentemente, y
llega hasta los pies, sube de nuevo y castiga los brazos, le pone guantes a las
manos y un corpiño ajustadísimo al pecho. Yo aconsejaría no consultar ningún
espejo cuando el miedo coloca la mano sobre la garganta. La supresión del
miedo causa estragos, no permite que el pelo obedezca a ningún cepillo, a
ningún peine. Arrodillarse no es posible, sentarse tampoco, ponerse de pie no es
admisible, aunque uno quiera huir a toda costa e intente hacerlo. La petrificación
es inevitable. La sensación de ser piedra o de ser hielo o de ser objeto herido
que envidia la suerte de cualquier hombre que está pasando por la calle. El
corazón late, único signo de vida que no deja respirar. Las maderas crujen,
suena un timbre. ¿Quién es?. Al aproximarme a la puerta, el timbre deja de
sonar. ¿Quién?. Nadie contesta. Vuelve a sonar. ¿Quién llama?. Nadie contesta.
Entonces, entonces, ¿qué se me ocurre?. Nace la idea de la salvación, para no
estar sola, porque la salvación está en conseguir que el miedo resida tal vez en
gran parte en la soledad. Si una voz no contesta, surge el miedo que responde.
Quise ardientemente ser dos personas. Nunca Dios ha desoído mis súplicas. Me
apliqué durante años en ser dos personas. Que nadie diga que soy frívola o
mentirosa. Hay muchos miedos, tantos como pelos tenemos en la cabeza, que
han invadido la televisión que hasta dan ganas de no escribir sobre ellos ni
pensar en ellos. El miedo a la oscuridad, a la luz, a la nitidez, a la vaguedad; el
miedo al conocimiento y a la ignorancia; el miedo a esperar, a dejar de esperar;
el miedo a la infancia, a la madurez, a la vejez, a ninguna edad; el miedo a uno
mismo, al objetivo panorámico, al objetivo microscópico, al desplazamiento, a la
desaparición, a la penumbra, a la inmovilidad, a los hombres con cara de
animales, a los animales con cara de hombres, a las entrañas de la tierra, a las
propias entrañas, al silencio absoluto, al ruido, a lo que ven nuestros ojos, a lo
que se esconde, a lo que palpa la mano, a la violencia de la inercia, a la
sociedad, al apetito, a vegetar, a rememorar, a olvidar, al conglomerado de la
nada, a lo divino, a lo diabólico, a ser o no ser, a los astros, a lo sobrehumano, a
lo humano, a bramar, a la transformación, a la transmigración del llanto, prólogo
de la ausencia, al temblor próximo de la presencia, al polvo que oblitera las
formas, a la aspiradora que las renueva, al alarido, a todas las formas de los
relojes y de los espectáculos, al reino de los insectos y de la crueldad, disfraz de
la bondad que nadie percibe, a las joyas con dos caras y dos colas, al paisaje que
nunca volverá, a las palabras que pierden el sentido y que se ocultan dentro del
más sereno de los pensamientos, como en una caja de fósforos, los fósforos ya
usados, o los estambres de las magnolias demasiado abiertas.

El miedo. Segunda parte.



¿Cómo se logra esa dualidad?. No es fácil. Se logra sin querer, a veces. No
son agradables los ejercicios a los que hay que someterse. Se empieza por la
sombra proyectada sobre la arena, que se aleja y se acerca, para lograr que la
sombra tenga su individualidad; luego, a través del sueño, hay que renunciar a
una parte importante de la nutrición; a las naranjas, si te gustan las naranjas, a
la espinaca, si te gusta la espinaca, como decía mi amiga, al sentimiento de la
posesión absoluta, al placer, a la habilidad para recrear por cualquier arte a la
música, a la amistad en el amor. Después de varios años de sacrificio se agrega
a nuestro ser otro ser como un mellizo que nadie ve pero que está latente con su
voz propia, con los apetitos, con su dominio; pero esto se logra después de un
número infinito y sucesivo de orgasmos que van formando la vida de ese ser
abstruso. De este modo logré el orgullo más absoluto, el de ser dual, no el
orgullo de no tener miedo. Deambulé por casas inmensas, vacías, durmiendo
sobre la frialdad de las baldosas o de las alfombras. Penetré en bosques donde la
luz del cielo no llegaba, sin miedo porque iba acompañada, donde las
enredaderas eran animales prehistóricos. Me alojé en un hotel sin aire, donde los
paisajes y el cielo pintado eran ventanas que no se abren, y los sillones eran
brazos y pies de personas, los baños millones de mosquitos que proyectaban
cocodrilos diminutos que lanzaban un agua verde por las fauces. Llegué a una
ciudad donde los hombres no hablaban, sólo gesticulaban quejándose, sin miedo
porque nos reíamos juntos de la voz gutural de los habitantes extraños, vestidos
con plumas. Cuando no hay miedo no hay ganas de morir y lo atroz se vuelve
hermoso, de modo que todo lo que no me había gustado antes empezó a
gustarme. La felicidad nació. Todo es felicidad porque lo abstruso gobierna al
mundo, lo imposible también. Decime ahora si vale la pena morir. En mi próxima
carta te contaré mis aventuras de este mundo.

Parada de los amantes. Picabia



Hay un dese0 que pido siempre que pasa un tren ...

jueves, 24 de septiembre de 2009

Alegoría de la Primavera. Botticcelli

La Primavera. Datación e Iconografía

Su datación es incierta. Según buena parte de la crítica, se pintó en 1476 o 1477. Chiara Basta opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482, es decir, después de la fundamental experiencia romana de Botticelli. Señala como posible ocasión para la cual se realizó el cuadro el matrimonio, celebrado en 1482, entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo segundo de Lorenzo el Magnífico, y Semiramide Appiani, sobrina de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta Cattaneo, que estaba casada con Marco Vespucci, aliado de los Médicis. La familia Appiani era propietaria de las únicas minas de hierro de la época, en la isla de Elba, de las que Lorenzo de Médicis consiguió los derechos de explotación.
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio (diván) en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médicis en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Cuadros con un formato tan grande no era inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas para interpretarla.


Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.1
La crítica no se muestra concorde sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra.

Mercurio




Mercurio.
El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica.

Las tres Gracias





Las tres Gracias.
Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano.
Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg (Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana.
La hipótesis más acreditada referente a estas tres jóvenes es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, representa la Voluptuosidad (Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad (Castitas), y la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante y precioso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza (Pulchritudo).
Venus.
Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casadas. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos;
Cupido.
Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias;

Flora



Flora.


Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas.

Ninfa Cloris y Cefiro




La ninfa Cloris.

De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente;

Céfiro.

Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.

Analisis de la obra por fases

El análisis de esta obra, hasta completar sus significados simbólicos, exige, en una primera fase, la identificación preiconográfica de figuras y objetos, así como la valoración de las soluciones formales que el pintor les ha dado; se aprecia un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color delicado.
La segunda fase implica un riguroso análisis iconográfico: en el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.
La aplicación de una tercera fase de análisis será tanto más correcta cuanto se combinen, con precisión, el mayor número de datos culturales e históricos sobre el cuadro y el artista, con objeto de recuperar el sentido que tuvo en su época. Es preciso tener en cuenta el conocimiento de Botticelli de la filosofía neoplatónica: el amor carnal surge de la tierra como pasión, pero desaparece, como Cloris al ser tocada por Céfiro, mientras el verdadero, el que nace de la contemplación espiritual, se eleva al cielo.
El cuadro es, pues, una alegoría del amor platónico. A pesar de todo, en la combinación de información pueden surgir discrepancias entre historiadores, en particular cuando se buscan razones complejas, vinculadas a usos concretos: Gombrich y Panofsky, suponiendo que el cuadro estuvo colocado en una villa campestre donde se educaba el joven Lorenzo de Pierfrancesco, primo de Lorenzo de Medici, y basándose en textos antiguos y en el programa pedagógico del filósofo neoplatónico Marsilio Ficino, lo interpretan como una exhortación moral, con el fin de que el adolescente se fijara en Venus como la virtud de la humanidad.
Sin embargo, otros autores (Bredekamp) han excluido esa función pedagógica en favor de una alegoría política: la Primavera-Flora, personificación de Florencia, resurgiría con el gobierno de Lorenzo de Pierfrancesco, gracias a Mercurio, dios del comercio, que disipa las nubes.
La Primavera es una obra que también se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo.
También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio).
Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda".
Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico.
La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo

Analisis de la obra.

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

Fuentes literarias. La Primavera de Botticcelli.

Fuentes literarias

La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.
Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.
Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:
"Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes."
Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo, esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

Moneda de veinte centavos (1921).Analisis del Zahir hecho por el mismisimo Borges.

"... Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba
dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído: se llama El Zahir. Voy a recordar cómo llegué yo a concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas, que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico —muy ambiciosa es la palabra— pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgettable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que habla oído esa palabra miles de veces, casi no pasaba un día en que no la oía; pensé: qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto —¿por qué no?— que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente inolvidable, unforgettable, unvergesslich, inoubliable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. En seguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera, por ejemplo, un monstruo con tres cabezas (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco, o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió una idea; una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero, en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra cosa.

Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte de una mujer hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera.

Entonces, en lugar de hablar de la belleza del low splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe, por un lado, que no puede vivir sin ella y, al mismo tiempo, sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sive Natura, decía Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer, entonces, que hay algo, no sólo en cada ser humano, sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que por eso Dios, o la Naturaleza, crea millones de hormigas; es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo único que hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces, por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la iglesia de La Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga; en el cambio le dan una moneda y él distingue en seguida que hay algo en ella —hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ello, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda un poco lejos. La entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual ya el universo habrá desaparecido, el universo será una moneda de veinte centavos. Entonces él —aquí produje un pequeño efecto literario— él, Borges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: «Quizás detrás de la moneda está Dios». Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él, casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento.

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargadas de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros: El libro de arena. Ya el título es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el titulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé libro de arena porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ —escritura sagrada—, la escritura sagrada de una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquella en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial porque conozco bien la biblioteca.

Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.

Pero antes yo había escrito otro cuento titulado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Tlön, no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y luego dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta; era una serie de largas monografías. Recuerdo que una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a D-L y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían —según César— en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de drusos en la China y creen, como los druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición, creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses —drusos chinos— y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexioné —esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspiradora— que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario)

Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que leído y releído, acaba de suplantar la realidad—, ya que la historia real que narra es más aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: «¿qué es lo que realmente ha ocurrido?». Ya que, ¿qué seria del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía?

Ese fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia distinta, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, El Zahir y El libro de arena son esencialmente el mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real.

El Zahir. Jorge Luis Borges.





En Buenos Aires el Zahir es una moneda común de veinte centavos; marcas de navaja o de cortaplumas rayan las letras N T y el número dos; 1929 es la fecha grabada en el anverso. (En Guzerat, a fines del siglo XVIII, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los fieles; en Persia, un astrolabio que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahdí, hacia 1892, una pequeña brújula que Rudolf Carl von Slatin tocó, envuelta en un jirón de turbante; en la aljarra de Córdoba, según Zotenberg, una veta en el mármol de uno de los mil doscientos pilares; en la judería de Tetuán, el fondo de un pozo.) Hoy es el trece de noviembre; el día siete de junio, a la madrugada llegó a mis manos el Zahir; no soy el que era entonces pero aún me es dado recordar; y acaso referir, lo ocurrido. Aún, siquiera parcialmente, soy Borges.
El seis de junio murió Teodelina Villar. Sus retratos, hacia 1930, obstruían las revistas mundanas; esa plétora acaso contribuyó a que la juzgaran muy linda, aunque no todas las efigies apoyaran incondicionalmente esa hipótesis. Por lo demás, Teodelina Villar se preocupaba menos de la belleza que de la perfección. Los hebreos y los chinos codificaron todas las circunstancias humanas; en la Mishnah se lee que, iniciando el crepúsculo del sábado, un sastre no debe salir a la calle con una aguja; en el Libro de los Ritos que un huésped, al recibir la primera copa, debe tomar aire grave y al recibir la segunda, un aire respetuoso y feliz. Análogo, pero más minucioso, era el rigor que se exigía Teodelina Villar. Buscaba, como el adepto de Confucio o el talmudista, la irreprochable corrección de cada acto, pero su empeño era más admirable y más duro, porque las normas de su credo no eran eternas, sino que se plegaban a los azares de París o de Hollywood. Teodelina Villar se mostraba en lugares ortodoxos, a la hora ortodoxa, con atributos ortodoxos, con desgano ortodoxo, pero el desgano, los atributos, la hora los lugares caducaban casi inmediatamente y servirían (en boca de Teodelina Villar) para definición de lo cursi. Buscaba lo absoluto, como Flaubert, pero lo absoluto en lo momentáneo. Su vida era ejemplar y, sin embargo, la roía sin tregua una desesperación interior. Ensayaba continuas metamorfosis, como para huir de sí misma; el color de su pelo y las formas de su peinado eran famosamente inestables. También cambiaban la sonrisa, la tez, el sesgo de los ojos. Desde 1932, fue estudiosamente delgada... La guerra le dio mucho qu epensar. Ocupado París por los alemanes ¿cómo seguir la moda? Un extranjero de quien ella siempre había desconfiado se permitió abusar de su buena fe para venderle una porción de sombreros cilíndricos; al año, se propaló que esos adefesios nunca se habían llevado en París y por consiguiente no eran sombreros, sino arbitrarios y desautorizados caprichos. Las desgracias no vienen solas; el doctor Villar tuvo que mudarse a la calle Aráoz y el retrato de su hija decoró anuncios de cremas y de automóviles. (¡Las cremas que harto se aplicaba, los automóviles que ya no poseía!) Ésta sabía que el buen ejercicio de su arte exigía una gran fortuna; prefirió retirarse a claudicar. Además, le dolía competir con chicuelas insustanciales. El siniestro departamento de Aráoz resultó demasiado oneroso; el seis de junio, Teodelina Villar cometió el solecismo de morir en pleno Barrio Sur. ¿Confesaré que, movido por la más sincera de las pasiones argentinas, el esnobismo, yo estaba enamorado de ella y que su muerte me afectó hasta las lágrimas? Quizá ya lo haya sospechado el lector.
En los velorios, elprogreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores. En alguna etapa de la confusa noche del seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años; sus rasgos recobraron la autoridad que dan la soberbia, el dinero, la juventud, la conciencia de coronar una jerarquía, la falta de imaginación, las limitaciones, la estolidez. Más o menos pensé: ninguna versión de esa cara que tanto me inquietó será la última, ya que pudo ser la primera. Rígida entre las flores la dejé, perfeccionando su desdén por la muerte. Serían las dos de la mañana cuando salí. Afuera, las previstas hileras de casas bajas y de casas de un piso habían tornado ese aire abstracto que suelen tomar en la noche, cuando la sombra y el silencio las simplifican. Ebrio de una piedad cas impersonal, caminé por las calles. En la esquina de Chile y de Tacurí vi un almacén abierto. En aquel almacén, para mí desdicha, tres hombres jugaban al truco.

El Zahir II parte

En la figura que se llama oximoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de luz oscura, los alquimistas, de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodelina Villar y tomar una caña en un almacén era una especie de oxímoron; su grosería y su facilidad me tentaron. (La circunstancia de que se jugara a los naipes aumentaba el contraste.) Pedí una caña de naranja; en el vuelto me dieron el Zahir; lo miré un instante; salí a la calle tal vez con un principio de fiebre. Pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y la fábula. Pensé en el óbolo de Caronte; en el óbolo que pidió Belisario; en los treinta dineros de Judas; en las dracmas de la cortesana Laís; en la anrigua moneda que ofreció uno de los durmientes de Éfeso; en las claras monedas del hechicero de las 1001 Noches, que después eran círculos de papel; en el denario inagotable de Isaac Laquedem; en las sesenta mil piezas de plata, una por cada verso de una epopeya, que Firdusi devolvió a un rey porque no eran de oro; en la onza de oro que hizo clavar Ahab en el mástil; en el florín irreversible de Leopold Bloom; en el luis cuya efigie delató, cerca de Varennes, al fugitivo Luis XVI. Como en un sueño, el pensamiento de que toda moneda permite esas iluestres connotaciones me pareció de vasta, aunque inexplicable, importancia. Recorrí, con creciente velocidad, las calles y las plazas desiertas. El cansancio me dejó en una esquina. Vi una sufrida verja de fierro; detrás vi las baldosas negras y blancas del atrio de la Concepción. Había errado en círculo; ahora estaba a una cuadra del almacén donde me dieron el Zahir.
Doblé; la ochava oscura me indicó, desde lejos, que el almacén ya estaba cerrado. En la calle Belgrano tomé un taxímetro. Insomne, poseído, casi feliz, pensé que nada hay menos material que el dinero, ya que cualquier moneda (una moneda de veinte centavos, digamos) es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro. Puede ser una tarde en las afueras, puede ser música de Brahms, puede ser mapas, puede ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palbras de Epicteto, que enseñan el desprecio del oro; es un Proteo más versátil que el de la isla de Pharos. Es tiempo imprevisible, tiempo de Bergson, no duro tiempo del Islam o del Pórtico. Los deterministas niegan que haya en el mundo un solo hecho posible, id est un hecho que pudo acontecer; una moneda simboliza nuestro libre albedrío. (No sospechaba yo que esos <> eran un artificio contra el Zahir y una primera forma de demoníaco influjo.) Dormí tras de tenaces cavilaciones, pero soñé que yo era las monedas que custodiaba un grifo.
Al otro día resolví que yo había estado ebrio. También resolví librarme de la moneda que tanto me inquietaba. La miré: nada tenía de particular, salvo unas rayaduras. Enterarla en el jardín o esconderla en un rincón de la biblioteca hubiera sido lo mejor, pero yo quería alejarme de su órbita. Preferí perderla. No fui al Pilar, esa mañana, ni al cementerio; fui, en subterráneo, a Constitución y de Constitución a San Juan y Boedo. Bajé impensadamente, en Urquiza; me dirigí aloeste y al sur; barajé, con desorden estudioso, unas cuantas esquinas y en una calle que me pareció igual a todas, entré en un boliche cualquiera, pedí una caña y la pagué con el Zahir. Entrecerré los ojos, detrás de los cristales ahumados; logré no ver los números de las casas ni el nombre de la calle. Esa noche, tomé una pastilla de veronal y dormí tranquilo.

El Zahir III parte

Hasta fines de junio me distrajo la tarea de componer un relato fantástico. Éste encierra dos o tres perifrasis enigmáticas —en lugar de sangre pone agua de la espada; en lugar de oro, lecho de la serpiente— y está escrito en primera persona. El narrador es un asceta que ha renunciado al trato de los hombres y vive en una suerte de páramo. (Gnitaheidr es el nombre de ese lugar.) Dado el candor y la sencillez de su vida, hay quienes lo juzgan un ángel; ello es una piadosa exageración, porque no hay hombre que esté libre de culpa. Sin ir más lejos, él mismo ha degollado a su padre; bien es verdad que éste era un famoso hechicero que se había apoderado, por artes mágicas, de un tesoro infinito. Resguardar el tesoro de la insana codicia de los humanos es la misión a la que ha dedicado su vida; día y noche vela sobre él. Pronto, quizá demasiado pronto, esa vigilia tendrá fin: las estrellas le han dicho que ya se ha forjado la espada que la tronchará para siempre. (Gram es el nombre de esa espada.) En un estilo cada vez más tortuoso, pondera el brillo y la flexibilidad de su cuerpo; en algún párrafo habla distraídamente de escamas; en otro dice que el tesoro que guarda es de oro fulgurante y de anillos rojos. Al final entendemos que el asceta es la serpiente Fafnir y el tesoro en que yace, el de los Nibelungos. La aparición de Sigurd corta bruscamente la historia.
He dicho que la ejecución de esa fruslería (en cuyo decurso intercalé, seudoeruditamente, algún verso de la Fáfnismál) me permitió olvidar la moneda. Noches hubo en que me creí tan seguro de poder olvidarla que voluntariamente la recordaba. Lo cierto es que abusé de esos ratos; darles principio resultaba más fácil que darles fin. En vano repetí que ese abominable disco de niquel no difería de los otros que pasan de una mano a otra mano, iguales, infinitos e inofensivos. Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude. También recuerdo algún experimento, frustrado, con cinco y diez centavos chilenos, y con un vintén oriental. El dieciséis de julio adquirí una libra esterlina; no la miré durante el día, pero esa noche (y otras) la puse bajo un vidrio de aumento y la estudié a la luz de una poderosa lámpara eléctrica. Después la dibujé con un lápiz, a través de un papel. De nada me valieron el fulgor y el dragón y el San Jorge; no logré cambiar de idea fija.
El mes de agosto, opté por consultar a un psiquiatra. No le confié toda mi ridícula historia; le dije que el insomnio me atormentaba y que la imagen de un objeto cualquiera solía perseguirme; la de una ficha o la de una moneda, digamos... Poco después, exhumé en una librería de la calle Sarmiento un ejemplar de Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) de Julius Barlach.

El Zahir IV parte

En aquel libro estaba declarado mi mal. Según el prólogo, el autor se propuso “reunir en un solo volumen en manuable octavo mayor todos los documentos que se refieren a la superstición del Zahir, incluso cuatro piezas pertenecientes al archivo de Habicht y el manuscrito original de informe de Philip Meadows Taylor”. La creencia en el Zahir es islámica y data, al parecer, del siglo XVIII. (Barlach impugna los pasajes que Zotenberg atribuye a Abulfeda.) Zahir, en árabe, quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; la plebe, en tierras musulmanas, lo dice de <>. El primer testimonio incontrovertido es el del persa Lutf Alí Azur. En las puntuales páginas de la enciclopedia biográfica titulada Templo del Fuego, ese polígrafo y derviche ha narrado que en un colegio de Shiraz hubo un astrolabio de cobre, “construido de tal suerte que quien lo miraba una vez no pensaba en otra cosa y así el rey ordenó que lo arrojaran a lo más profundo del mar, para que los hombres no se olvidaran del universo”. Más dilatado es el informe de Meadow Taylos, que sirvió al nizam de Haidarabad y compuso la famosa novela Confessions of a Thug. Hacia 1832, Taylor oyó en los arrabales de Bhuj la desacostumbrada locución “Haber visto al Tigre” (Verily he has looked on the Tiger) para significar la locura o la santidad. Le dijeron que la referencia era a un tigre mágico, que fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días. Alguien dijo que uno de esos desventurados había huido a Mysore, donde había pintado en unpalacio la figura del tigre. Años depsués, Taylor visitó las cárceles de ese reino; en la de Nithur el gobernador le mostró una celda, en cuyo piso, en cuyos muros, y en cuya bóveda un faquir musulmán había diseñado (en bárbaros colores que el tiempo, antes de borrar, afinaba) una especie de tigre infinito. Ese tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e Himalayas y ejércitos que parecían otros tigres. El pintor había muerto hace muchos años, en esa misma celda; venía de Sind o acaso de Guzerat y su propósito inicial había sido trazar un mapamundi. De ese propósito quedaban vestigios en la monstruosa imagen. Taylor narró la historia a Muhammad Al-Yemení, de Fort William; éste le dijo que no había criatura en el orbe que no propendiera a Zaheer[1], pero que el Todomisericordioso no deja que dos cosas lo sean a un tiempo, ya que una sola puede fascinar muchedumbres. Dijo que siempre hay un Zahir y que en la Edad de la Ignorancia fue elídolo que se llamó Yaúq y después el profeta del Jorasán, que usaba un velo recamado de piedras o una máscara de oro[2]. También dijo que Dios es inescrutable.
Muchas veces leí la monografía de Barlach. Yo desentraño cuáles fueron mis sentimientos; recuerdo la desesperación cuando comprendí que ya nada me salvaría, el intrínseco alivio de saber que yo no era culpable de mi desdicha, la envidia que me dieron aquellos hombres cuyo Zahir no fue una moneda sino un trozo de mármol o un tigre. Qué empresa fácil no pensar en un tigre, reflexioné. También recuerdo la inquietud singular con que leí este párrafo: “Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrar Nama (Libro de las cosas que se ignoran) de Attar: el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo”.
La noche que velaron a Teodelina, me sorprendió no ver entre los presentes a la señora de Abascal, su hermana menor. En octubre, una amiga suya me dijo:
—Pobre Julita, se había puesto rarísima y la internaron en el Bosch. Cómo las postrará a las enfermeras que le dan de comer en la boca. Sigue dele temando con la moneda, idéntica al chauffeur de Morena Sackmann.

El Zahir. V parte

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro. Lo que no es el Zahir me llega tamizado y como lejano: la desdeñosa imagen de Teodelina, el dolor físico. Dijo Tennyson que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmo, un simbólico espejo del universo; todo, según Tennyson, lo sería. Todo, hasta el intolerable Zahir.
Antes de 1948, el destino de Julia me habrá alcanzado. Tendrán que alimentarme y vestirme, no sabré si es de tarde o de mañana, no sabré quién fue Borges. Calificar de terrible ese porvenir es una falacia, ya que ninguna de sus circunstancias obrará para mí. Tanto valdría mantener que es terrible el dolor de un anestesiado a quien le abren el cráneo. Ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir. Según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a unsueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál una realdad, la tierra o el Zahir?
En las horas desiertas de la noche aún puedo caminar por las calles. El alba suele sorprenderme en un banco de la plaza Garay, pensando (procurando pensar) en aquel pasaje del Asrar Nama, donde se dice que Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo. Vinculo ese dictamen a esa noticia: Para perderse enDios, los sufíes repiten su propio nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo, quizá detrás de la moneda esté Dios.

A Wally Zenner.


[1] Así escribe Taylor esa palabra.

[2] Barlach observa que Yaúq figura en Alcorán (LXXXI, 23) y que el profeta es Al-Moqanna (El Velado) y que nadie, fuera del sorprendente corresponsal Philip Meadows Taylor, los ha vinculado al Zahir.